Paul Schrader a hetvenes években az új-hollywoodi alkotók, azaz Steven Spielberg, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas és Brian De Palma pályatársaként indult, és forgatókönyvíróként több együttműködése is volt velük (a leghíresebb a Martin Scorsese-vel készült filmek sora a Taxisofőrtől kezdve a Dühöngő bikán át a Krisztus utolsó megkísértéséig, illetve a De Palmával közös Megszállottság), mégis egészen más a háttere, mint híres kollégáinak.

Schrader ugyanis egyrészt szigorú holland kálvinista nevelésben részesült, amelynek eredményeként egyebek mellett 18 éves koráig filmet sem nézhetett (és amelynek köszönhetően műveinek fontos témája a bűnbánat és bűnbocsánat, illetve az önmarcangolás), másrészt Scorsese-től és társaitól eltérően nem a mozi és a tévé népszerű, fősodorbeli irányvonalától nyert ihletet, hanem – a pályát egyébként filmkritikusként kezdő alkotóként – az európai és a japán művészfilm transzcendens vonulatától.

Írt is egy magyarul is olvasható tanulmánykötetet A transzcendentális stílus a filmben címmel, amelyben Ozu, Bresson és Dreyer munkásságán keresztül mutatja be a címben jelzett jelenséget – és ezzel el is érkeztünk Schrader legfontosabb, a Svindlerben is tetten érhető referenciáihoz. De miközben a japán Ozu Jaszudzsirót Schrader filmje jórészt csak a lassú tempóval, esetleg a szinte kalligrafikus szépségű folyóírással idézi meg (a főhős így írja a naplóját), addig

(utóbbit illetően lásd például a Zsebtolvaj utolsó jelenetét felelevenítő szívszorító zárlatot, amit egyébként a rendező már az Amerikai dzsigolóban és a Könnyű altatóban is elsütött).

Bressontól származik a Svindlernek a mai – főleg amerikai – film világában már szokatlannak számító minimalizmusa (Schrader saját, A transzcendentális stílus a filmben-beli szavaival élve a hatáskeltő eszközök „szegényesítése”), ami elsősorban a műfajhoz képest (thriller, bosszúfilm, „szerencsejátékos” film és road movie) kifejezetten lassú tempóban és a kevés vágásban jelenik meg. A külső történéseknél ugyanis itt talán még fontosabbak a belső események, a főhős, egy magát William Tellnek nevező, profi kártyásként tevékenykedő, börtönviselt iraki veterán belső útja.

Ahogy a hollywoodi stúdiórendszerhez képest maga a rendező is mindig a maga útját járta, úgy

hősei is magányos figurák, még akkor is, ha úgy tűnik, átmenetileg társra találtak.

A Svindler főhősét például egyszerre ketten is megkeresik, és egyszerre két fronton is arra kényszerül, hogy kimozduljon a komfortzónájából. Profi kártyás vonalon egy vonzó nő, La Linda veszi fel vele a kapcsolatot, aki azt akarja, hogy nyerje végig a most induló pókerversenyt az ő menedzseri irányítása alatt. Katonai kihallgató múltjából pedig egy fiatal fiú tűnik fel, egy egykori bajtársának a fia, aki arra szeretné rávenni, hogy álljanak együtt bosszút egy közös ellenségükön.

Tell (a főhős neve egyszerre utal a svájci szabadságharcosra és egy póker-szakkifejezésre; nagyon szép lenne, de a magyar kártyát vélhetően nem ismeri Schrader) végül valamilyen formában mindkét embert partneréül fogadja, és hárman indulnak egy Amerika déli államait átszelő pókerturnéra, amelynek során azonban egyáltalán nem az egyes játékok és leosztások lesznek az izgalmasak, hanem az, ahogy feltárul a főhős múltja, illetve ahogy alakul a kapcsolata ideiglenes (?) társaival. Schrader filmjében nincsenek hosszú párbeszédek, mégis nagyon kevés szóval is nagyon sokat tud mondani. Amikor például Tell leírja a fiúnak, Cirknek azt a poklot, amelynek a része volt és amit át kellett élnie, a figurát alakító színész szinte csak egy listát sorol fel, a nézőnek mégis tökéletesen átjön, mit érezhetett a karakter akkor.

Schrader már említett filmes minimalizmusának tökéletes partnere a William Tellt megformáló Oscar Isaac, aki nagyon kevés eszközzel ragadja meg a figurát, de úgy, hogy biztosak legyünk benne: azt nem is lehetne máshogy (a két művész együttműködésének csúcsa az a fent említett, a traumákat címszavakban felsoroló jelenet, amelyben miközben Isaac beszél, a kamera egészen lassan lopakodik közel hozzá, hogy a végén láthatóvá váljon a szemében az az egyetlen, mégis mindennél beszédesebb könnycsepp). A Cirköt alakító Tye Sheridan (akit korábban a Mudban, a Joe-ban és az X-Men-filmekben láthattunk) ügyesen idomul Isaac megoldásaihoz, míg az alapvetően komikaként ismert Tiffany Haddish (La Linda) üde ellenpontja a két férfi visszafogottságának.

A szavakon és a színészi játékon kívül a Svindler fény- és térhasználatával is nagyon sokat mesél. A film főhőse a játékidő legelső percében a börtönről beszél, amit a néző is azonnal átérez, mivel kis látószögű lencsék gondoskodnak róla, hogy szűknek érezzük a teret, és átjöjjön a bezártság még akkor is, ha esetleg négyzetméterben mérve nem egy kis helyszínről van szó. Tovább erősíti a „börtönfeelinget” a természetes fény hiánya (értelemszerűen azokban a jelenetekben is, amelyek nem börtönben, zárkában vagy egyéb kihallgatótérben játszódnak), az éjszakai mesterséges fények csimborasszója a St. Louisi Garden Glow-ban ugyanakkor egészen más jelentésre tesz szert.

A szó szerint fehérbe öltöztetett motelszobák és a hosszú szállodafolyosók a hős elveszettségét húzzák alá, minimalista eszközhasználata ellenére pedig Schrader mindig tud valami váratlant is húzni (az Abu Ghraib őrületét megjelenítő, rendkívül széles látószögű, extra domború lencsével felvett klipbetét például elképesztően erőset üt a film visszafogottsága és lassúsága közepette). Bár a Svindler lassú, szemlélődő, már-már meditatív tempója vélhetően sokaknak nem jön be, a film jellegzetes atmoszférája még őket is rabul ejtheti. Schrader alkotásai gyakran álomszerűek, és végig fennáll a veszély, hogy ez az álom rémálomba fordul.

Most sincs ez másként, a művész mégis megvalósítja azt a csodát, hogy mindennek ellenére a megkapó fináléban azt érezzük, hogy hősünk hazatért.

Elindult a 2022-es Sziget, amiről a Port.hu is külön beszámol. Az alábbi videóban Wolfie annak járt utána, hogy mennyire húzós anyagilag az idei fesztivál.