A hatvanas évek magyar modern filmjeinek alkotói skizoid helyzetben voltak: a politikai irányítás megengedte, hogy kényes társadalmi kérdésekkel foglalkozzanak, ugyanakkor vigyázniuk kellett, mert bizonyos tabuk − 1956, szovjet megszállás, a Rákosi- és a Kádár-rendszer kapcsolata stb. − emlegetését a rendszer nem tűrte. Az olyan analitikus történelmi filmek készítői, mint a Párbeszéd (1963), a Tízezer nap (1965), a Húsz óra (1965), az Apa (1966) vagy a Hideg napok (1968) a tűzzel játszottak, mert azt kockáztatták, hogy művük bizonytalan idejű betiltással „dobozban” végzi. Kósa Ferenc Cannes-ban a Legjobb rendező díját kiérdemelt filmjével, a Tízezer nappal meg is égette magát: az 1965-ben forgatott filmet a két évvel későbbi nemzetközi fesztiválig nem láthatta a közönség, mert 1956-ot forradalomnak nevezi a történet egyik szereplője. Jóllehet, Kádárék szemét nemcsak ez szúrhatta, minthogy Kósa filmje komplex, egyetemes ideológiakritikát vázol fel.
A Tízezer nap címe többek között a cselekmény idejére vonatkozik, mert nagyjából tízezer napot dolgoz fel a magyar történelemből a Horthy-korszaktól a „jelenig”, a hatvanas évek közepéig. A Széles parasztcsalád, illetve kis falujuk hányattatásainak bemutatásán keresztül a néző objektív képet kaphat a történelem egyéni sorsokra gyakorolt hatásáról. Széles Istvánt, a történet főhősét nem érdekli sem a nemzeti jobboldali, sem a polgári liberális, sem a baloldali ideológia. Egyszerű ember, aki csupán földjének és munkájának szeretne élni, ám a történelem krízisei, mint a második világháború vagy az ötvenes évek erőszakos téeszesítése nem engedik. Passzív elszenvedője a különféle rendszer- és irányváltásoknak (1945, 1949, 1953, 1956, 1963). Éles kontrasztban áll vele barátja, a falu kommunista agitátora, Bánó Fülöp, aki gyakran száll szembe az elnyomással és a kissé pipogya, cselekvésre képtelen főhőssel.
Kósa Ferenc műve mindenféle pátosz és elfogultság nélkül mutatja be, mi történt harminc év alatt a Széleshez hasonlóan passzív, sorsát irányítani képtelen parasztsággal. Az összkép kiábrándító. A Horthy-rendszer és a Rákosi-korszak alig különböznek: a harmincas években földesurak és csendőrök szedték el a szegények javait, az ötvenes évektől elvben a földosztást és a munkásokat, parasztokat pártoló szélsőbaloldali rendszer pribékjei teszik ugyanezt. S a látszat ellenére a kádári konszolidáció után sem lesz jobb, minthogy a „kiegyezésnek”, a mezőgazdaság modernizálásának nagy ára van: a föld, a magántulajdon.
A Tízezer nap arról tudósít, hogy az egyszerű, dolgozó ember soha nem lehet szabad, akármilyen ideológiával találkozik is. A Horthy-rendszer, a Rákosi-éra és végső soron a hatvanas évek puha diktatúrája is csak újabb kompromisszumokra, a szabadság feladására kényszeríti az egyént. De Kósa még az ’56-os forradalmárokat sem ábrázolja pozitívan: a faluba érkező géppuskások módszereikben alig különböznek a település ÁVH-s tisztjétől, akit kivégezni készülnek. Ezt az üzenetet valószínűleg a kultúrpolitika is megértette, ezért kellett a filmen „további utómunkálatokat” végezni. Mindenesetre a „jelen” így is meglehetősen komor és pesszimista maradt: a hidroglóbusz megérkezése a parasztság szuverenitásának végét is jelenti.
De Kósa műve nemcsak története és történelemszemlélete, hanem a megvalósítás miatt is kiemelkedő munka. Sára Sándor mint operatőr ismét remekel, tárgyilagos, távolságtartó képei és a korban forradalminak tartott geometrikus kompozíciók, stilizált díszletek emlékezetessé teszik a Tízezer napot: a film szinte minden egyes kockája beleég a néző fejébe. Mindehhez hozzájön a míves, a parasztok szájából furcsának tűnő, filozofikus beszéd. Kósa filmjét a korban ezért is csúfolták „parasztbarokknak” a kritikusok. Ám, ha elfogadjuk, hogy egy történelemfilozófiát felvázoló, stilizált realista filmtanulmányról van szó, a szokatlan monológok és dialógusok szervesen illeszkednek a Tízezer nap szövetébe.
