New Yorknak duplán vége: azt még úgy-ahogy átvészelte, hogy A patkány évében minden lakója jobblétre szenderült vagy genetikai torzuláson ment keresztül, esetleg a kettő egyszerre, de A nyúl évének utolsó lapjain detonáló atomtöltet már a megviselt metropoliszt is lenullázta. Az Óz, a nagy varázslótól ellesett trükkökkel machináló tapsifüles véghezvitte tervét, a három filozófusnak – a végítélet ihletői, elhozói és elszenvedői egy személyben – pedig menekülniük kell Smaragdvárosból, vissza az Óvilágba. De a hazatéréshez korántsem lesz elegendő háromszor összeütniük varázscipellőjük sarkát.

A science-fiction ponyvaidőszakában kivirágzó űroperák néhány oldal alatt bolygókat vagy akár egész univerzumokat felrobbantó szerzőit, és a mind monumentálisabb extravaganzára vágyó olvasóit egy kimondatlan felismerés is motiválta: nem szükségszerű, hogy a képzeletet a realista poétikák rigid szabályai fojtogassák, az űrről lehetséges írni, iszonytató üressége a legváltozatosabb fantazmagóriákkal tölthető fel. Bartók Imre trilógiájának záródarabjában csak néhány sor erejéig merül fel az űrutazás ötlete, de a fenséges és a kaján irónia határán billegő, olykor lovecraftian kozmikus groteszk mégis ezzel a hajdaninál mára jóval nagyobb megbecsülésnek örvendő zsánerrel rokonítja a Gondolkodókat.

Ezen túl a trilógia a kulturális regisztereket nyelvi és tartalmi szinten is keverő esztétikai programjában és általános problémafelvetéseiben – például az emberi kultúra továbbélésének lehetőségei egy hagyományos fogalmaink szerint nem-emberi (poszthumán) állapotban – is kötődik olyan munkákhoz, mint például Dan Simmons Hyperion-sorozata. Míg az űroperában a csillagközi semmi a feltöltésre váró felület, Bartók szövegeiben ez előbb New York fikciós várostere (A patkány éve), majd a világégés utáni senkiföldje (A nyúl éve, A kecske éve), amin akár egy rosszul letörölt vásznon, átütnek a történelmi múlt elmaszatolt maradványai. Posztapokaliptikus pikareszkjükben a fizikailag mindinkább leépülő Karl, Ludwig és Martin ezt az állandó fluxusban lévő romhalmazt igyekszik belakni, de mint azt a zsánerben McCarthy Az útjától a The Walking Deadig megszokhattuk, minden állomás csak látszólag kecsegtet otthonossággal, így az első kötetben bevezetett, és most visszatérő botanizációs tematika is többletértelmet kap – boldogok a mutáns növények, mert ők bárhol képesek gyökeret ereszteni.

„Ámde ahhoz, hogy írjak, először nyelvet kell találnom a prózámhoz. Egy nyelvet, amelynek főneveit a mennyből, igéit a pokolból kölcsönözték.” – elmélkedik hajóútjuk során Martin, de A kecske évében már nem a régi nyelv eltörlése, újrateremtése, majd fokozatos letisztulása az uralkodó, mint a trilógia első két kötetében, hanem ennek gyakorlati használata. Ennek köszönhető, hogy a nyitókötet zsigeri kultúrsokkja – és a folytatás ezt újabb hatáselemekkel, például a videójátékok történetvezetési és tematikai sajátosságaival felfrissítő esztétikája – a szintetizálásra és a szálak elvarrására épülő fináléban már kevésbé érvényesül.

Ahogy a képalkotás monumentalitása sem feszíthető egy ponton túl, és a zárlat grandiózus (megintcsak konkrét akciójátékokat idéző) összecsapása sem tud ráígérni az előzmények vízióira, az első ezer oldalon túllévő olvasó számára a formabontó nyelvezet is kellemesen ismerőssé válik, mintha egy szeretett tévésorozat elé ülnénk le a záróévadra. Bartók ezeket a szerializált formából is fakadó korlátokat finom hangsúlyeltolásokkal ellenpontozza: bár A kecske éve sem szűkölködik bombasztikus képekben és bizarr epizódokban, elődeinél introvertáltabb, több helyütt a Fémet idéző-folytató szöveg, amiben a belső rezdülések, kételyek és víziók fontosabbá válnak a külső hadszíntérnél.

A három főszereplő újra előtérbe kerülő identitásválsága ugyanakkor nem csupán a tágabb koncepció felől nézve lesz kardinális pont, de a karakterek eredendő gyökértelenségének is logikus folyománya. Sem az amerikai történelem és kultúra a regényben megidézett traumái (mint Roanoke szigetének rejtélye), sem pedig az öreg kontinens hagyatékának torz mementói (D-Daytől a francia dekadencián át Berlin borús lelkiismeretéig) nem kínálnak érdemi kapcsolódási pontot számukra, így szükségszerű, hogy idővel inkább egymásra és befelé kezdenek figyelni, addig feszegetve önnön identitásukat, amíg el nem hatalmasodik rajtuk az ontológiai paranoia.

Mivel történetesen három filozófusról van szó, sodródásuk a fogódzók nélküli posztmodern állapot mellett az általuk reprezentált elméletek kicsorbulásának, a leírhatatlanul burjánzó világról való leszakadásának jelképe is, amiben az első kötettől fogva csak egy dolog volt biztos: valaki, legyen az őrült tudós vagy pokolbéli démon, minduntalan használni akarja őket – fegyverként, kísérleti alanyként, félreértett példaképként. A kecske éve felől olvasva a trilógia így nem a világ megváltoztatásának – azzal hőseink továbbra se nagyon tudnak mit kezdeni –, hanem a filozófia, tágabb értelemben a gondolkodás felszabadításának „mitikus exodusa” (190.o.), leszámolás a pragmatizmussal (lásd az első kötet vonatkozó részeit), az elrajzolt, a gondolkodók vívmányait kizsákmányoló gonosztevőkkel, és mindenekelőtt a kulturális és esztétikai határok kényszerével.

A kortárs irodalom nemzetközi tendenciáiba illeszkedve – nevezzük a trendet akár slipstreamnek, akár „interstitial fiction”-nek – viszi végig, és olykor önreflektíven problematizálja Bartók Imre ezt a szöveg örömétől és az irracionális fantasztikum szabadságélményétől hajtott programot, közben egy olyan méretű és gazdagságú szövegkorpuszt hozva létre, aminek akár egyetlen fejezete tucatnyi ötlettel és kultúrtörténeti utalással ingerel továbbgondolására.