Két kritikus ellenkező előjelű véleményét olvashatjátok egy filmről, a Viharsarokról Mega Sára és Pálos Máté írását.

Mega Sára: Ócska kliséhalmaz

Császi Ádám első nagyjátékfilmje, a Viharsarok kapcsán több interjúban azt hangsúlyozta, hogy a megtörtént eseményeket feldolgozó coming-of-age dráma egyik fontos feladata a társadalmi szerepvállalás, a homoszexuális szerelem ábrázolásához kapcsolódó tabuk feloldása. Kétségtelen, hogy a film explicit erotikus képsorai magyar viszonylatban kiemelkedően valósághűek (ráadásul az azonos neműek közti intimitás nyílt bemutatása a hazai filmszcénában valóban rendhagyó gesztusnak számít), de az alkotók minden másban elhanyagolták a hitelesség követelményét, és megelégedtek a jelzésértékű filmnyelvvel.

Ez a probléma a forgatókönyv kapcsán a legszembetűnőbb, egyrészt – erre több kritikus is felhívta a figyelmet – a szereplők szájába adott papírízű mondatok, másrészt a hol ócska klisékből, hol koncepciótlan cselekményelemekből építkező történet szintjén. Mert karakterépítés nélkül például teljesen hiteltelen lesz már a film nyitóhelyzete is – a Németországban focizó kamaszfiú, Szabi egy kinti kudarc hatására a nagyapjától örökölt falusi házba költözik, távol otthontól, családtól, barátoktól. Egyik éjszaka egy fiatal helyi suhanc akarja meglovasítani a fiú motorját (amit a korábban a házban fosztogató vandálok érthetetlen módon otthagytak), de Szabi ahelyett, hogy értesítené a rendőrséget, felfogadja a kétkezi munkákhoz jobban értő Áront, hogy segítsen a ház felújításában. Majd miután a fiúk közelebbi kapcsolatba kerülnek, elkezdenek méhészkedni is. Szóval vagy az van, hogy sztereotípiák mentén építünk fel egy történetet, és akkor a néző egy-egy séma vagy attribútum felmutatásakor ért a szóból, vagy szembemegyünk az előítéletekkel és prekoncepciókkal, az azonban egy sokkal elmélyültebb, a motivációs viszonyokra nagyobb hangsúlyt fektető bemutatást követel.

Császi abba a hibába csúszik bele, hogy egy alapvetően atipikus történetet (mert a városi kamasz focista fiú falura költözésének indítékai nincsenek belekódolva a szociális hátterébe), amihez ráadásul kevés motivációs kapaszkodót ad a nézőknek, banális, gyenge tömegfilmek hangulatát idéző fordulatokkal tűzdel meg (gondoljunk csak a film lezárására, az utolsó együttlét hatásvadász zenével megtámogatott, elcsépelt koreográfiájára).

A végeredmény egy olykor idegesítően közhelyes, máskor a karakter- és konfliktusépítés hiányosságai miatt unalmas és érdektelen fércmunka.

Ki bólintott rá a forgatókönyvnek annak a részletére, ahol a három, identitását kereső kamaszfiú között kialakult szerelmi háromszög fokozódó feszültsége közös szerelmi hancúrozásba csap át? És ha az alkotók úgy határoztak, hogy a film helyszínéül választott tájegységre külön felhívják a nézők figyelmét, a történetben miért nem találjuk a leghalványabb utalást sem az ott élő emberek lázadó, ellenálló természetére, amiből a Viharsarok elnevezés ered?

Nehéz elvonatkoztatni a fenti problémáktól a produkció többi közreműködőjének értékelése kapcsán. A fiúk suta játékának okai valószínűleg inkább keresendők a forgatókönyv és rendezés rosszul végiggondolt koncepciójában, mint a színészi kvalitás hiányosságában. Miért szántak arra majdnem egy évet az alkotók, hogy a Szabit alakító Sütő András megtanuljon focizni, miközben a focista identitás, a film tanítása szerint, szinte egyáltalán nem képezi részét a fiú önmeghatározásának? Hiába passzol Sütő álmodozó tekintete az általa megformált karakter lelkivilágához, ha a történet nem segíti a figura megszületését.

Érdemes ugyanakkor megemlíteni Rév Marcell nevét, aki az operatőri munkákat végezte, és a film festői látványvilágáért felelős. A szemet gyönyörködtető képek láttán elgondolkozhatunk azon, hogy vajon az alföldi táj átesztétizált bemutatásának koncepciójával a rendező milyen extra jelentésrétegeket akart párbeszédbe hozni, de néhány beállítás kapcsán elkerülhetetlen a „hatásvadász” és „giccses” kritikai jelzők használata.

Nagy kár, hogy a Viharsarok nem lett egy igazán jó film, és hogy a témája kapcsán kötelezően elnyert nemzetközi figyelmet, ami a magyar film számára ritkán adatik meg, egyéb érdemeivel nem tudta spontán pozitív kritikai visszhangra váltani.

_____________

Pálos Máté: Érzékeny dráma

Egy képi motívum többször visszatér a Viharsarokban: ezzel a kompozícióval kezdődik a film, ide érkezünk vissza a végén, és a legfontosabb történések is mind így kerülnek a vászonra. Ez a kép egyáltalán nem eredeti, kissé hatásvadász: félmeztelen fiúk fekszenek a fűben, földön, ágyban, matracon, tóparton, vízfelszínen, szőnyegen, hanyatt, oldalt, egymáson. A szereplőket felső gépállásból, esetenként oldalról és közvetlen közelről (elforgatva, mintha falnak dőlnének) látjuk. Ahogy mondtam, ez a kép nem kirobbanóan eredeti: hatása egyszerűen abból fakad, hogy a valóságban ritkán nézünk másokra ebből a nézőpontból.

Mégis, a következetes és végiggondolt használat feltölti a motívumot tartalommal. A szerelmi háromszögbe keveredő fiúk passzivitását, mozgásképtelenségét, kétségbeesését és kiszolgáltatottságát fejezi ki: Szabolcs, ahogy a kezdőképen a focipálya gyepén hever, miközben hallgatja edzője motiváló beszédét (“A focilabda olyan, mint a nők segge”), Áron, ahogy felfekszik a vízfelszínre barátja segítségével, miközben nem tud úszni, Szabolcs, ahogy egy másik, sokkal gazosabb focipálya füvén egy csapatnyi fiatal rugdosná ki belőle a másságot, Szabolcs és Áron, ahogy egymáson fekszenek a film végén, egy szoba szőnyegén. De sorolhatnánk tovább.

Olyan pillanatok ezek, amelyek szinte azonnal bekúsznak a bőr alá, jó értelemben véve kockázatos közelségbe kerülünk a fiúk sorsához. Nagyjából az egész, egyébként szintén nem igazán eredeti történet elmesélhető ezen az egy vizuális motívumon keresztül – és ez a fajta képi-érzéki tudatosság, illetve a szereplőkkel és a történettel szemben tanúsított alkotói alázat teszi emlékezetessé Császi Ádám meggyőző formatudatosságról árulkodó filmjét.

A forgatókönyv, a látvány, a stílus, a színészi játék olyan művészi egységet alkot, amit sokfilmes rendezőknél is ritkán láthatunk.

Süt a vászonról, hogy a végeredmény az operatőr (Rév Marcell), a (társ)forgatókönyvíró (Szabó Iván) és a rendező egymást inspiráló, közös munkájaként jött létre.

A megszólalás hangja hiteles. A Viharsarok nem akar sokkolni vagy megbotránkoztatni, konfrontálódni a nézővel, nem törekszik kényszeres eredetiségre, nem vet fel új radikális témákat, nem mutat fel új megközelítésmódokat, messziről elkerül bármiféle intellektualizálást – hanem csak elmesél egy nagyon régi történetét, a vágy és a szégyen, a kisközösségben lappangó elfojtott erőszak belsővé tételének történetét. Mutat egy szokatlan nézőpontot.

A minimalizmus, szótlanság és dokumentarizmus itt csak kiindulópont, ahonnan fokozatosan elrugaszkodunk – a film valójában mindent bevet, hogy megnyissa az érzelemcsatornákat. (Azon kapom magam, hogy iszonyatosan szorítok azért, hogy a meleg pár szép nyugodtan méhészkedhessen a tanyán – éppen abszurditása miatt ennyire hatásos ez a motívum). Ezért is fullad hatásvadászatba a film az utolsó percekben az Agnus Dei felcsendülésével – mégis, visszagondolva, egyre inkább hajlok rá, hogy még ezt a giccses pofátlanságot is elbírja a zárókép.

Kiemelném még a sztorivezetés magabiztosságát (finom a főszereplőváltás, kidolgozott a kettős motiváció, ügyes a történetváz horizontális megnyitása az istentisztelet- és a locsolásepizóddal) és a film fojtott levegőjű, szinte szikrázó atmoszféráját, ami a kevésbé sikerült jeleneteket is feszültséggel tölti fel – érezhető, hogy az alkotók természetesen mozognak a thriller műfaji logikájában. Nem lepődtem meg, amikor egy interjúban azt olvastam, hogy Császi következő filmje a Viharsaroknál is egyértelműbben mozgósít majd thriller (és horror)sémákat. De a borús, súlyos alaphangulatot könnyedebb, már-már humoros epizódok is oldják: ilyen a vízibiciklizés vagy a hegesztésvizsga jelenete.

Mindez a Viharsarkot az utóbbi pár év legfigyelemreméltóbb művészfilmes rendezői debütálásává teszi (nem mintha sok lett volna). Többen párhuzamba állították a Deltával vagy a Csak a széllel, de szerintem érdemesebb két másik elsőfilmmel, Nagy Viktor Oszkár Apaföldjével és Mátyássy Áron Utolsó időkjével rokonítani. Ez a három elsőfilm együtt szemlélve, érzésem szerint kirajzol egy sajátosan friss filmes gondolkodásmódot, ami, a sok tematikai hasonlóság ellenére, alapjában különbözik Mundruczóétól vagy Fliegaufétól.