Ha a realizmus és a fantasztikum szomszédos szobákban laknak, Robert Zemeckis minden bizonnyal vágott magának egy saját ajtót a határos falon, és így összenyitva a két teret, ide-oda kalandozik bennük. Zemeckis a CGI mesevilágában tett bő évtizedes kiruccanása után (Polar Expressz, Beowulf, Karácsonyi ének) visszatért a már jól bevált, élőszereplős dráma (Forrest Gump, Számkivetett), illetve ez esetben a melodráma műfajához. A nagy belépőt nyomatékosítandó azonnal duplafenekű promblematikával tervezte fajsúlyosabbá tenni filmjét, a Kényszerleszállással azonban csupán a "sokat markol, keveset fog" klasszikus csapdájában landolt.

Zemeckis egy összetett szituációt igyekszik ábrázolni legújabb munkájában: az alkoholizmussal küzdő pilóta, Whip Whitaker (Denzel Washington) csodával határos bravúrral tesz le egy meghibásodott repülőgépet, megmentve ezzel több mint száz ember életét. Míg a közvélemény hősként ünnepli, a hivatalos szervek vizsgálata fényt derít arra, hogy a kapitány részegen vezette a gépet. A rendező nem először nyúl a függőség tematikájához: már 1999-es dokumentumfilmjében az alkohol, a drogok, illetve a dohányzás 20. századi szerepét boncolgatta. Whip Whitaker alakjára emlékeztet a Számkivetettben feltűnő Chuck Noland is, akinek nemcsak a fizikai, de önzése folytán lelki elszigeteltségéből is ki kell törnie, éppen úgy, ahogy a Kényszerleszállás pilótájának az alkohol börtönéből.

Ki is a hős? – teszi fel most a kérdést Zemeckis. Hiszen a cselekmény előrehaladtával Whitakert nemcsak a hivatalos vizsgálat szorítja egyre inkább sarokba, de személyiségének rutinosan elrejtett árnyai is mind látványosabbá válnak. Felelőtlensége ellenére a kapitány hőstette megkérdőjelezhetetlen, a film ugyanakkor egyre arrogánsabb és antipatikusabb, már-már gerinctelenül gyenge figurát leplez le. Hamarosan egyértelművé válik tehát, hogy a központi probléma nem a vizsgálat eredménye – azaz, hogy a pilótát felmentik-e vagy sem –, hanem hogy a főhős képes-e szembesülni saját szenvedélybetegségével.

Akárhogyan is, a fundamentális társadalmi probléma ismételt fókuszba helyezése mindenképpen nemes vállalkozás Zemeckistől. A filmet viszont sajnos olyan elemi szervetlenség hatja át, ami ellehetetleníti, hogy az izgalmas külső-belső konfliktus kiteljesedjen és a maga valós súlyával szólítsa meg a nézőt. A legszembeötlőbb hiba mind közül, hogy Zemeckis képtelen filmjét következetesen egy meghatározó (vagy akár két összeillő) műfaj mentén végigvezetni. Míg a melodráma és a tárgyalótermi dráma szépen kiegészítette volna egymást, addig egy-egy értelmezhetetlenül „kihagyhatatlan” poén vagy humoros jelenet többször is romba dönti az addig felépített feszültséget vagy pszichológiai ívet. Ezek a műfajidegen betétek gyakran azonos sémára épülnek, hisz például a váratlanul felcsendülő Rolling Stones-számok a drogdíler John Goodman vászonra lépését készítik elő. Goodman jelenetei aztán hangulatukban és karakterükben is jobban emlékeztetnek egy, A nagy Lebowski előtt tisztelgő nosztalgia-etűdre, mint érzékeny melodrámára. A tény pedig (miszerint úgy tűnik, ezekben a pár perces jelenetekben mind a színészek, mind a rendező nagyobb élvezettel lubickol, mint az egyébként majd' két és fél órás film egészében) már önmagában felveti a kérdést: miért nem forgatott Zemeckis ugyanezzel az alapkonfliktussal szatírát?

A filmet szintén gyengíti, hogy a külső-belső történéseket zömmel klisékben sikerült megragadni, s a leépülés sablonosan ábrázolt stációit csupán ritkán képes átitatni az életszerűség szívszorító atmoszférája. Tetten érhető továbbá az a leegyszerűsítő hollywoodi attitűd, mely csak azért lökdösi el Whitakert a bukás határáig, hogy ott aztán látványosan megválthassa – levonva természetesen a nagy Tanulságot is. Mindezek mellett a forgatókönyv következetlenségét bizonyítja az olyan, a film szövetei közé érdemben be nem kapcsolt szereplők felbukkanása, mint a vátesz-figurának szánhatott rákos férfi vagy a pilótát először felkaroló, egyébként tökéletesen érdektelen és súlytalan drogos lány alakja is. Ha pedig mindez még mindig nem elég: a forgatókönyv hasonlóan koncepciótlanul szövi bele a cselekménybe, ráadásul ormótlanul sztereotipizálva, az isteni akarat kontra emberi felelősség önmagában is kényes, nehezen kezelhető témáját. Ez azért különösen zavarba ejtő, mert miután ez a téma olyan hangsúlyossá válik, hogy úgy tűnik, a film egyik központi kérdése lesz, egy jelenetben váratlanul maradéktalanul kiiktatják. Ezek után már szinte eltörpül, hogy Zemeckis a betétdalokkal is kudarcot vallott. Nem mintha például a Gimme Shelter nem hangzana bármikor dögösen, ám egyszerűen nem illik a film egészébe – vagy nem úgy és ott, ahol végül felhasználták.

Robert Zemeckis nagy visszatérést tervezhetett, mert a Kényszerleszállásba gyakorlatilag mindent beletömött, amit ért. A végeredményt látva azonban úgy tűnik, a forgatás során önmagával hasonlott meg, s végül nem tudta eldönteni, hogy komoly, moralizáló drámát forgasson-e vagy megengedhet magának néhány laza mozdulatot. Így végül elveszve a műfajok és dilemmák dzsungelében, maradt a biztos hollywoodi receptúránál, és filmjét tökéletesen középszerűvé és felejthetővé formálta.