Az a sztori megvan, hogy tizenkét évig forgatnak egy filmet, mialatt a kezdetben még kisfiúkorban lévő főszereplő eljut a felnőttkor küszöbéig? Richard Linklater legújabb alkotása nem kevesebbre vállalkozik, minthogy ennek a (fejlődés)folyamatnak a stációit – egy család történetfoszlányainak felvillantásán keresztül – hitelt érdemlően járja körbe.
A Linklater-életműben korántsem egyedülálló a specifikus időkezelés ötlete: elég csak a Mielőtt-trilógiára gondolnunk, melynek különálló részei úgy kapcsolódnak szorosan egymáshoz, hogy Ethan Hawke és Julie Delpy – mint a szerelmi diskurzus férfi és női tagja – 1995-től 2013-ig kilencévente „összefutnak”, folyton tovább bonyolítva a Budapest-Bécs vasútvonalon kezdődő romantikus drámájukat. A néző pedig elkerülhetetlenül beavatottá és érdekeltté válik abban, ahogyan a szereplők saját fizikai értelemben vett öregedésükön keresztül demonstrálják az idő múlását. A kronologikusság ugyanakkor Linklater számára csupán az idő egyik aspektusát jelenti, míg a másik – a relativizált időfelfogás, amelyhez leginkább az örök jelenlét kitüntetettsége tartozik – „az élet mint álom” gondolati metaforájához köthető; a rendező fantáziáját mintha egyszerre izgatná az időnek e két vonatkozása.
Szembeötlő, hogy a Sráckor történetvezetésének egyfelől a referencialitás adja meg a keretet: talán nincs is olyan jelenet a filmben, amely csupán „önmagában lógna”, és ne játszaná ki az éppen zajló év beazonosíthatóságát. Erről elsősorban a szociokulturális allúziók, az aktuálpolitikai tendenciák színrevitele, az öltözködési-hajviseleti szokások változásai árulkodnak. Ebből származik a film dokumentumszerű, kosztümös jellege. (Mindazonáltal jó volna tudni, mekkora volt a rendelkezésre álló nyersanyag, amelyből Linklater összeszerkesztette a filmbe került végleges változatot. S bár dicséret illeti a rendezőt akkor is, ha pusztán az utómunkálatok eredménye az elmúlt tizenkét év ennyire intenzív és máig érvényes megjelenítése, de örömteli dédelgetni magunkban azt a reményt, miszerint volt egyfajta jövőbelátó spontaneitás a jelenetek szelekciójában.)
A nyitány során a kamera az Ellar Coltrane által megformált kis Masont épp távolba révedő állapotában ragadja meg, és a filmzárlat is amellett tesz tanúbizonyságot, hogy a „pillanat találja meg az embert”, nem pedig fordítva. A közhelyes bölcselkedés mögött ismét egy Linklater-filmre, méghozzá az életmű talán központi darabjára, Az élet nyomában Odüsszeiájára emlékezhetünk, amely az álom és valóság közti határok elválaszthatóságára vonatkozó szkepszist hozta felszínre, megmutatva azt is, hogy az álomban megélt idő – gyakran a végtelenség illúzióját keltve – hogyan billentheti ki az empirikus időtapasztalást. E felfogás beszüremlése egy olyan – az élettani fejlődéssel számot vetni kénytelen – koncepcióba, mint amilyen a Sráckoré, kétségkívül bizarr jelleget kölcsönöz a filmnek. Mi több, a vágások közti időbeli ugrások, évszámok is jelöletlenek maradnak, a rendező ezzel is érzékelteti: az absztrakt idő éppoly fontos, mint a konkrét, a múló. Ehhez járul hozzá a rendező lányának, Lorelei Linklaternek (a filmbeli Samantha) Mason Jr. testvéreként való szerepeltetése, ami ismét kapcsolatot teremt Az élet nyomábannal, méghozzá annak kezdő képsoraival: az ott névtelenül szereplő kislány a kártyajátékból azt olvassa ki: „Dream is Destiny” – az álom-sors-végzet hármas fogalmi rendszerét kötve egymáshoz.
A múló idő a teret sem hagyja érintetlenül: Mason Jr. családjával folyton költözni kényszerül, míg végül Austin – a rendező számára oly fontos város – közelében, úgy tűnik, hosszabb távra rendezkedhetnek be, noha az otthon érzete talán már az első, az anya saját karrierépítése céljából hozott döntést követő helyváltoztatással örökre elvész. Az anyától való kezdeti függés is itt nyeri el mélyebb jelentését. A Patricia Arquette által megformált Olivia párválasztásai rendre veszélybe sodorják a háromszemélyes családi közösséget, amely eleve az apa állandó jelenlétének hiányától szenved – a szülők útjai a történet elejére már különváltak. Ám a tökéletes személy – aki egyben mintaférj és mintaapa – érkezése a többszöri kísérlet ellenére később is elmarad. A film hamar ledönti a jó anyáról mintázott szobrot, hogy aztán újra fölépítse azt – Olivia sikeres pszichológusként végig lojális igyekszik maradni lányával és fiával szemben. A fiatalok számára ugyanakkor egyre tisztábban láthatóvá válik, hogy a felnőttek élete semmiben sem különbözik – az autoritást leszámítva – a gyermekétől: az viszontagságok és – akár téves – döntések láncának sorozata, sőt benne a brutalitás még aljasabb formában nyilvánul meg.
Linklater tudatosan kerüli el annak lehetőségét, hogy a főszereplő édesanyja és édesapja újra egymásra találjon, pedig erre az anya saját kiszolgáltatottságában olykor mintha igenis rászorulna. Fel sem merül, hogy az apa a hős megmentő szerepében tetszelegjen, ahogy távol áll a rendezőtől bármiféle heroizmus alkalmazása szereplőinek megalkotásakor. Ethan Hawke – egyébként rendkívül magabiztos játékkal – viszi színre az apa karakterét, aki – minden hiányosságával együtt – szerethető figura: tény, hogy elhagyta a családot, de a történet előrehaladtával folyton más és más megvilágításban látjuk őt, ez pedig a gyermekei anyjával sikerületlen párkapcsolat felelősségét legalábbis közössé teszi. Jelenlétének gyermeklátogatásokra korlátozódásával a rendező konkretizálja, hogy az idősebb Mason története egyszerre van kívül és belül a mű központi cselekményén. Vagyis egyfajta határsáv az övé: míg időről időre komolykodó atyai tanácsokat osztogat gyerekeinek a bowlingpálya profán közegében, felette is eljár az idő: a tizenkét év leforgása alatt vagány, liberális meggyőződésű figurája nyakkendős családapává formálódik egy republikánus famíliából származó fiatal hölgy oldalán. Ezzel együtt őrizni igyekszik vagabund identitását, rámutatva az általános emberi karakterek mélyén rejlő árnyalatokra, ellentmondásokra, illetve bizonyos kompromisszumok megkötésének szükségességére.
A film tetőpontja is váratlan, mondhatni banális pillanatban éri el a nézőt Mason Jr., „az utolsó fióka” családi fészekből való kirepülésével. Csakhogy addigra a sok apró, kevés látvánnyal bíró mozzanat annyira felértékelődik, hogy az összesűrűsödő idő hatásmechanizmusa működésbe lép, pontosabban a tizenkét esztendő kivonata egyetlen pontban, az anyai sírásban szervesül. Olivia eleddig néma szenvedéstörténete felfedi önmagát, és tökéletesnek közelről sem mondható karakterével, annak elmúlás feletti kesergésével önkéntelenül is szolidaritást vállalunk. Ám a szülői perspektívát nem csupán az erre kijelölt filmbeli karakterek képviselik. Maga Linklater rendezőként is mintha plasztikussá kívánná tenni saját külső, apai nézőpontját, az ehhez fűződő, későbbi generációkhoz szóló kérdésfeltevéseit. Ennek eklatáns példája volt már a 2013-as évben forgatott Mielőtt éjfélt üt az óra asztaljelenete is, melyhez három generáció tagjait ültette le a rendező. A beszélgetés végén a Facebook működésmódjáról, az interperszonális kapcsolatok virtuális térbe történő kivonulásáról, az információcsere megváltozott kereteiről esett szó. Úgy tűnik, a kérdés már jó ideje foglalkoztatja Linklatert, hiszen a Sráckorban egy-egy rövid epizód erejéig ismét figyelmet szentel a fiatalság felhasználói motivációinak, sőt általában véve a digitális forradalom egyéb vívmányainak.
Talán nem járunk messze az igazságtól, ha a függetlenfilmes közeg – a rendező saját stúdiója, a Detour Production égisze alatt készült ez a mű is – hollywoodi konvenciókat oldó hatását gyakran látjuk felszínre törni a filmben. Ez olyan banálisnak tűnő részletekben ölt testet, mint a sminkelés technikája. Főként a kamaszodó Mason önállóbbnak nevezhető korszaka nyújt jó példát ehhez: a kamera rendre egy pattanásos bőrű, zsíros hajú kamaszt mutat, a „szépnek láttatás” hollywoodi elvárásrendszerét provokálva ezzel a gesztussal. Hangsúlyos továbbá a dikcióban a tehetség és a szorgalom kettősségének vizsgálata. A főszereplőt a fényképészetben megnyilvánuló tálentuma, egyúttal hanyagsága az első komoly döntés elé állítja – ennek hangsúlyosságára figyelmezteti tanára is –, ami évekre mederbe terelheti jövőjének alakulását: kezdjen-e valamit komolyabban az életével vagy hagyja sodortatni magát a véletlennel? Mason Jr. a középiskolai pályázaton megosztott második helyezést ér el, noha így is felvételt nyer a képzőművészeti egyetemre. Ez a tény, illetve hogy a fotózással szinte párhuzamosan kibontakozó szerelmi kapcsolata nem a kizárólagosság elvét követő sikersztorik, sem pedig a fatális bukások narratívája szerint bontakozik ki – hiszen feldolgozhatóvá válik a csalódás –, addigra már nem meglepő dramaturgiai fordulat, hanem a rendező ambivalens mozzanatok iránt fogékony ábrázolásmódjának egyenes következménye.
Linklaternek ugyanakkor Hollywood kezét sem kellett teljesen elengednie: a rendező egy coming-of-age történetet mesél el, olykor tipikus karakterek szerepeltetésével, tipikus vitahelyzetekkel, tipikus útkeresési vágyakkal, így – igaz ugyan, hogy a hagyományos struktúra feszegetésével, ám – végig a hollywoodi diskurzustér közelében maradhatott. Márpedig ez az Álomgyár felé kacsintó hajlandóság, az integrációra való képesség eredményezheti elsősorban a film széles körű sikerét. A rendezőnek a cselekményesség felett érzett szkepszise ebben az alkotásában nem a történetmondás kiiktatását, hanem annak banális megközelítését, a részletekből kirajzolódó egész struktúráját foglalja magában.
Érdemes szót ejteni Linklater popkultúra iránti rögeszméjéről is, amely szintén egyéníti a szerzői koncepciót és ismét felhívja a figyelmet az idő kettős struktúrájára. Két rétegre lehetne bontani a filmben felcsendülő dalokat: az egyik kategóriát a film belső terében elhangzó, az itt és most aktuális slágerek képezik, míg a másik kategóriába az örökzöldek kerülhetnének. Ez egy ponton egész konkrétan be is épül a film dikciójába, mikor is az apa fiának tizenötödik születésnapjára egyéni indíttatásból – a The Beatles feloszlása utáni szólókarrierekből szemezgetve – egy Black elnevezésű albumot készít. Lényege, hogy a legjobb egyéni slágerek okosan egymás mellé helyezve egy egész életre szolgáló narratívát, tulajdonképp a világ legemlékezetesebb hanganyagát adják ki. Linklater saját filmjének hatásmechanizmusára is tett kiszólása e kicsinyítő tükörben úgy válik bravúrossá, hogy a rendkívül bensőséges szülői-gyermeki kapcsolatot feltételező bejelentésnek az idillikus atmoszférája megtörik. A helyzet eleve faramuci: már csak az apa kínos magyarázkodásának a része, amit megelőz a csalódás, miszerint a férfi nem tartotta meg a szavát, és eladta azt a sportkocsit (kicserélve egy családi autóra, melynek utasterében épp e dialógus zajlik), melyet elvileg korábban – egy a néző által ellenőrizhetetlen, mert színre nem vitt jelenetben – fiának felnőttkorára odaígért. Bár az apa tagadja ezt a fiktív vagy valós tényt, a néző ekkorra már kiigazodik annyira a karaktereken, hogy nagy bizonyossággal sejti, ki mond igazat.
A Sráckor talán még emlékezetesebb utolsó, sivatagban játszódó jelenete a Mason és a kollégiumban épp aznap megismert lány, Nicole közötti – az örök jelenről és a megragadott pillanatról folytatott, látszólag naiv és szimpla – elmélkedéssel zárul, ugyanakkor többfelé nyit utat az értelmezésnek. Egyrészt utalhat a fotózásra, amely a főszereplő jövőbeni hivatásának gondolati logikáját képezi le. Másfelől egy mögöttes rendezői szólamot feltételező metareflexív gesztus is: vegye észre a néző, íme, elkészült a képkockákból álló film, és nem lehet egyéb a végkifejlet, mint a csönd, a hallgatás. Minden giccset nélkülöző bájossága ugyanakkor felidézheti bennünk azt a majd’ húsz évvel korábbi szituációt Ethan Hawke és Julie Delpy között, melynek során a női szereplő konkrétan kimondja: ha létezik, Isten nem benned és bennem, hanem inkább közöttünk van. Hogy a hatás eléréséhez itt nem szorul rá ugyanaz a rendező ilyen és ehhez hasonló hangzatos mondatok kinyilvánítására, mindeközben szinte tökéletesen értjük, miről is van szó: talán épp ebben mutatkozik meg leginkább, hogy a Sráckor eléri célját, legyen bármilyen szerteágazó is ez a cél.
A terjedelme – több mint két és fél óra játékidő – ellenére is feszes koncepció egy jobbára üresjáratok nélküli, lebilincselően őszinte alkotást eredményezett, és talán túl nagy kockázatot nem vállalunk azzal a kijelentéssel, hogy már most borítékolható a film tengerentúli és -inneni sikere, melynek megtekintése után a néző Masonnak (immár elhagyva a Junior megjelölést) – és egy kicsit saját magának – csupán egyetlen utolsó tanácsot adhat: „Indulhatsz. Kész vagy.”
