Ha Schilling Árpád poénra rendezte volna Roland Schimmelpfennig Előtte-utána című darabját, most elég nehéz, de inkább lehetetlen lenne írni róla, hiszen a poént, ugyebár, nem illik lelőni. Ámde a Katona és a Krétakör közös produkciója a legkevésbé sem rendezői poén - noha mégiscsak az alapötlet, azaz a nézőtérrel szemben, a rivalda vonalában fölállított óriási tükör a második legjobb eleme az előadásnak.

Mondom: nem poén, hanem még egy jókora lépés azon az úton, mármint a rendezőén, amelyen az előző megálló a Siráj volt; közülünk léptek a színészek a játék terébe, a "mi ruháinkban", a "mi intonációnkban" élték át Csehov drámáját, a reflexiót pedig éppen a közülünk jövés, a velünk való létközösség adta. Így került messze a produkció a hagyományos lélektani realista trendtől, annak ellenére, hogy sokan éppen ezt szerették benne.

Schilling a tükörrel aligha mindössze annyit akart mondani, hogy lássuk csak meg mindannyian önmagunkat - nagyjából ezt mondta, tükör nélkül, a Sirájjal. Azzal megy tovább, hogy a köztünk, mellettünk, mögöttünk ülő színészek ezúttal mindössze beszélnek, a teatralitás - egyetlen, a színpadon fölvillantott hangsúlyos képet leszámítva - maga a nézők közt ülés, a flat, azaz száraz hangon való beszélés. Sok van itt a szövegre bízva, hiszen - miután a színészek egytől egyig jól teszik meg, ami telik tőlük - a darabnak kellene "átvennie" a játékból szükségképpen hiányzó teátrális elemeket.

Valami ilyesmi történt két éve az Örkény Színházban, ahol Bagossy László Schimmelpfennig Az arab éjszaka című darabját rendezte meg úgy, hogy a színészek ülnek, igaz, szemben velünk, a színpadon, és nagyjában-egészében "csak" elmesélnek egy bonyolult, de legalább érdekes történetet, melynek pontos dramaturgiája fokozatosan adagolja az egymás felé hajlító szálakat, míg a végén minden összeáll. Ráadásul abban az előadásban a színész teljes mértékben használta az ő testi valóját - míg ebben a mostaniban csak a hangja és kicsit talán az arca játszik. S ha ez elég (tudhatna az lenni), akkor önmagunk és egymás nézegetése az óriási tükörben valóban interaktív kapcsolatba léphetne a szöveggel.

Nem lép. Nézegetünk, kivált, miután leült a tükör láttán fölhorgadó izgalom; és közben hallgatjuk a sorjázó monológokat, akár egy rádiójátékot. Együtt hallgatni - ennek is van, pontosabban lehetne izgalma, sőt színházat teremtő ereje is: itt csak szimpla együtthallgatás.

Schimmelpfennig darabja ugyanis - a többértelmű Előtte-utána címet viseli - többnyire lapos és henye, nyilván szándékosan hétköznapivá rontott nyelven megírt mozaikokból áll. (Veress Annát, a fordítót ennek átültetése persze dicséri.) E mozaikok - mint lassacskán kiderül - lazán kapcsolódnak ugyan egymáshoz, de önmagában egyikük sem "izgalmas" annyira, hogy fölébressze, majd fönn is tartsa a nézőben a tabló- vagy puzzle-készítés igényét. Hétköznapi megcsalástörténetek, találkozáskísérletek, menekülési próbálkozások váltakoznak egy-egy mélyebb és ígéretesebb foszlánnyal - ezek úgy ülnek a szövegtengerben, mint Schilling amúgy igazán szellemes megoldásai a táncra, az operai éneklésre. Főként az abszurd, a hétköznapitól éppenséggel elütő részletek képesek áttörni a közönség lanyhuló - és egyre inkább önmagára irányuló - figyelmét, mint például Csákányi Eszter monológja a változó nőről, Scherer Péteré a festménybe belemenekülő férfiról. Vagy Lengyel Ferenc mulatságos "amerikai kalandja".

Mindazonáltal egy nem túl komoly kérdés vetődik föl itt erősen. Az ugyanis, hogy ha a színházi zsöllyeszomszédom elmesél nekem egy amúgy banális szállodai légyottot, színház lesz-e abból, ha a szomszédom történetesen színész, és a történet nem vele esett meg, hanem egy író találta ki. Komollyá ez a kérdés akkor válhatna, ha eget-földet rengetne a szöveg, amelyet önmagunk nézegetése közben a mellettünk ülőtől a szó szoros értelmében a képünkbe kapunk.

Megint más, tán az előbbinél komolyabb kérdés, hogy mennyit "vesz le" a színész hangjából a testi jelenléte akkor, ha a szöveg mégiscsak a hangra apellál. Azaz: nem jobban viselhető ez az egész rádióból vagy magnóról? Nem állítom, de nem lennék meglepve, ha Schilling bekalkulálta volna azt a nézői feszengést, lebegő unalmat, amely kétségkívül megülte a Katona nézőterét, s a tükör által a színpadot is. De így nem lesz a közönség a színház része.

A gyönge panelhelyzetek - amelyekben valóban ismerős, "akár mi is lehetnénk" párok élnek - nem emelkednek önmaguk fölé, nem nyernek sem mélyebb, sem magasabb értelmet. Elunni lehet ezt az egészet, kijönni a nézőtérről nemigen (átlagos bátorsággal semmiképp). Viszont nekem (a bemutatón) akkora mázlim volt, hogy nemcsak halló-, hanem látótávolságban ültem Törőcsik Maritól, akit nagyjából a nézőtér közepére, azaz centrális helyre ültetett a rendező. Én tehát színházat láttam. Törőcsik ugyanis játszott, egész testével, két kezével, az arcával pláne - méghozzá fantasztikusan elevenné tette egy idős asszony egzisztenciális és érzelmi drámáját. A lehajtott feje - amikor nem beszélt -, nos, az is megrendítő volt. Érezni véltem benne ráadásul a helyzet okozta zavarát is. Értettem. Ez volt a legjobb ebben az előadásban.


Katona József Színház, Krétakör Színház, január 13.