Nem is tudom, van-e ennél nagyobb filmes közhely: visszamegyünk az időben addig a pontig, amikor még minden rendben volt, és elkezdjük újra élni az életet, hátha másodszorra jobban sikerül. Az esetek kilencven százalékában az derül ki, hogy minden ugyanúgy történik másodszorra is, hiába vagyunk fölvértezve a tudással, elkövetjük sorra ugyanazokat a hibákat.
A fennmaradó tíz százalékban pedig kiderül, hogy minden pont úgy jó, ahogy van, másodszorra minden még sokkal szerencsétlenebbül történik, a gondviselés hordoz minket a tenyerén attól a pillanattól kezdve, hogy a megfelelő ivarsejtek találkoztak. Eszemben sincs tehát csodálkozni azon, hogy Noémie Lvovsky előállt a saját ilyen történetével, minden forgatókönyvíró kerülhet válságba, és amikor nincs hová lépni, az ember kénytelen másolni, azt pedig mégsem írhatta, hogy van két család, amelyik harcban áll, de a gyerekek egymásba szeretnek. Maradt az időutazás, játsszuk újra, itt elájulunk, és ott ébredünk föl.
Ami érthetetlen: hogy mégis film lett belőle. Ami még érthetetlenebb: hogy nemcsak egy film az alkotói válságról, hanem épp ellenkezőleg, különösen személyes, fontos, szíven viselt film, Noémie Lvovsky nemcsak írta, de rendezte is, nemcsak rendezte, de magára is osztotta a főszerepet, nemcsak játszotta, de még a szülei emlékének is ajánlotta az egészet. Ez az egyetlen elem az, ami igazán rokonszenves a történetben, a szülők egyébként is a film legjobb szereplői, az Asterix egyik mellékszereplőjének látszó papa, hatalmas gall orral, hozzá illő bajusszal, megnyugtató hanggal, tétova nézéssel, meg a szép hangú, csöndes, határozott mama, Yolande Moreau.
Örülök, hogy Noémie Lvovskynak helyes szülei voltak, ha csak ennyit akart volna elmondani, és mindezt sikerült volna mondjuk tíz percre szűkíteni, lehet, hogy a Camille volna az egyik kedvenc filmem. Csakhogy nem a szülőknek állítódik az emlékmű, hanem a nyolcvanas éveknek, a régi önmagunknak, ami Franciaországban természetesen valamivel lazább volt, mint nálunk, de nem volt ég és föld a különbség gimnáziumi szinten, az alapkérdés a ki kivel kavar, ki hogyan táncol, hogyan öltözködik. Aláfestésnek a tánczene kevéssé elektromos változata szól, I’m Walkin’ on Sunshine. Az egyetlen eredeti elem, hogy a negyvenéves Camille negyvenévesen jár iskolába, amin senki nem csodálkozik. Nem évtizedes tudás az ifjú testben, hanem szándékos öreglányság – nyilván bolond lett volna a film ura kiadni a kezéből élete szerepét. A néző pedig legfeljebb azon lepődhet meg, hogy negyvenévesnek mondja magát, mert többnek látszik.
Mindez nem ad a filmnek semmi emeltséget, szürreált vagy bolondériát, nem történik semmi olyan, ami ne történhetne meg egy hétköznapi gimnazistafilmben, csak a célközönség most huszonöt-harminc évvel idősebb. Találva kellene éreznem magam, de egyre nehezebben megy, a történet egyre fókusztalanabbá válik, új szálak indulnak, amelyek nem vezetnek sehová, viszont el kell varrni őket, amitől maga a filmbéli karakterek válnak egyre fölpuhultabbakká, míg egy vízparti beszélgetésben, hosszú heteknek tűnő 115 perc után le nem vonják a tanulságot. Hogy a tanulság a filmet a kilencven- vagy a tízszázalékos zónába helyezi, az majdnem mindegy, mert van egy százszázalékos tanulság: az is bolond, aki moziban ül ilyen gyönyörű időben.
