A hét végén tartották Káel Csaba Bánk bán filmjének előzetes bemutatóját a felújított Uránia moziban. Mivel Rec. látta és recenzeálta a rendező operaházi bemutatkozását (Imázs bán, Mancs, 2002. március 21.), megnézte a filmet is. Az Orbán-Medgyessy-vita estéjén alig lézengtek a moziban.

Fiatalkora egyik nagy esszéjében Nietzsche háromféle történeti szemléletet különböztetett meg: a monumentálist, az antikváriusit és a kritikait. Szerinte mindhárom csak akkor érvényes és hathatós, ha az élet szolgálatában áll, azaz a továbbélést, a megújulást segíti. Ellenkező esetben mindhárom világlátás csupán a múlton való kérődzés: "Létezik olyan foka az álmatlanságnak, a kérődzésnek, a történeti érzéknek, mely minden eleven lényre károsan hat, legyen az bár ember, nép, avagy kultúra." A mai kormányközeli történetszemlélet éppen ilyen kérődzés, csócsálás a múlton; az életre káros, mivel itt a jelszó: az élőket temessék el a halottak! Ilyen föltámadt halott most Bánk bán (és lesz feltehetően Széchenyi is), az egykori nagyon is életes hős, a királynégyilkos, a lázadó, aki még ekként beszélt Petőfi 1848 májusában írt versében: "Először is te halsz meg, te / Gertrúd, német szajha! / Te királyné s kerítőné / Egy személyben:... rajta!" A mai szemléletben mindössze imázs e nagyúr, emberi mivolta megszüntetve, örömei, fájdalmai mind a kelléktárból származnak, forradalmas hevülete csak üres retorika. Ez persze tökéletesen megfelel az e pillanatban még uralmon lévők posztmodern ideológiájának: olyan ideológia ez, mely már semmiféle ideológiában nem hisz, ám folyton azt játssza, hogy hiszi, amit nem hisz. Álságos és felemás e posztmodern; fő jellemzője nem a nyugat-európai radikális mellérendelés, nálunk a folytonos kérődzést nem követte a megváltó emésztés és felszabadult ürítés, mint a világ boldogabb, okcidentális tájain; nálunk - purgálást vagy még nagyobb elteltséget remélve - a posztmodernet mintegy ráették az összes megemésztetlen eledelre, így most minden egyszerre fortyog a magyar szellemi gyomorban, és az onnan előbukkanó hangok egyre rémületesebbek. A magyar kormány-posztmodern által létrehozott - vagy legalábbis támogatott - művészetben lelepleződik az ideológia nélküli ideológia végtelen hamissága és üressége, emblémák állnak itt szemben emblémákkal, sémák sémákkal, jelmezek jelmezekkel, ornamentika tölt ki mindent. Mindenen elömlik valamiféle glazúr, fényes máz, ami arra hivatott, hogy elfedje a csillogó páncél alatt tenyésző romlást. Aki beveszi, vegye be.

De hogy sokan vennék be, legalábbis e mostani operafilmet, abban Rec. erősen kételkedik. Az operafilm műfaja roppant elavult képződmény, valamikor a hatvanas évek végén még nem tűnt teljesen reménytelennek, de aztán egyre jobban kiüresedett. Az operafilm legfőbb, gyakorlatilag a műfajt elpusztító ellentmondását a következőben látja Rec. Az opera az elgondolható legszürreálisabb, legvalószínűtlenebb forma. Hogy valaki énekelve haldokoljon, miután megfojtották (Verdi: Otello), annál nagyobb képtelenség nemigen gondolható el. Abszurd már önmagában az is, hogy az emberek énekelve beszélnek. Ezzel az abszurditással áll szemben a film műfajának tökéletes valósághűsége, abszolút realizmusa. Olyan két, kibékíthetetlen tendencia ez, amelyeket lehetetlen egységbe hozni. Mindamellett az operafilm megszületésének volt némi magyarázata. Miután a realista operarendezés nagyjából a hatvanas évekre tökéletes válságba került, Pierre Boulez által kiadatott a jelszó: "Robbantsuk fel az operaházakat!" A nyugati kultúra erre - többek között - azzal reagált, hogy a sutba vágta az operafilmet. A másik lehetőség - és ez bizonyult művészileg diadalmasnak - az operának mint színházi műfajnak a megújítása. Létrejött a Musiktheater fogalma, melyet csak félrevezetően fordíthatunk a "zenés színház" kifejezéssel. És számtalan nagy egyéniség jelentkezett (teljesség nélkül: Walter Felsenstein, Patrice Chéreau, Jean-Pierre Ponelle, Götz Friedrich, Harry Kupfer vagy az újabbak közül David Pountney, Dieter Dorn vagy Achim Freyer), akik radikálisan újragondolták és újra is teremtették az operarendezés világát. Ha valakinek volt alkalma olykor ellátogatni a Nyugat operaházaiba, az könnyen beláthatja, hogy az opera mint színház nemcsak megifjodott, de éppenséggel - mondjuk a regény mellett - a vezető posztmodern műfajjá alakult ma az opera az, amibe minden belefér; és ha Heinrich Wölfflin régi, híres mondását kifordítjuk ("Nem minden korban lehetséges minden"), akkor azt mondhatjuk, a mai operarendezés bebizonyította, hogy korunkban minden lehetséges, és éppen ez korunk művészetének merituma. Ami annyit jelent, hogy például Händel Rinaldo című - egyébként dögunalmas - dalműve előadható mai musicalként (rendezte: David Alden), hogy Gounod - egy hagyományos produkcióban giccses-nyúlós - Faustja eljátszható mint mai szappanopera (rendezte: David Pountney). Rec. mindkét előadást Münchenben látta, és meglepetten tapasztalta azt a frenetikus lelkesedést, mellyel a nézők fogadták. Igen, ha jól csinálják, az opera, többek közt, roppantul vicces is lehet.

Talán azért is, mert ekkor radikálisan megváltozik a múlthoz való viszony. E posztmodern operaszemlélet nem kevesebbet állít, mint azt, hogy a múlt sosem lehet elavult. Akkor a korábbi repertoárban nem szereplő, előadhatatlannak, eljátszhatatlannak vélt operai múlt szórakoztató is lehet, akkor a múlt nem monumentális és nem antikváriusi jelenség többé, a múlt átértelmezhető, a múlt eleven, vagyis él. Pontosabban mindig is élt, csak történeti vakságunkban halottnak észleltük a tetszhalottat. A múlt nem lezárt, nem is halott, de csak akkor, ha életesen, dinamikusan látjuk a magunk jelenét. Ekkor a múlt nem a csodálat vagy az önigazolás tárgya, a múlt ekkor az élet motorja és a legkevésbé sem véletlen, hogy az operaszínpad reneszánsza betette a kaput a múltat tökéletesen antikváriusi módon látó operafilmnek. Manapság színházi előadásokat rögzítenek videóra vagy DVD-re, esze ágában sincs senkinek filmet forgatni. A színházi előadás rögzítése ugyanis megőrzi a produkció roppant teatralitását, más néven stilizáltságát, és éppen ez az, amire a film nem képes. A film ugyanis - a már említett realizmusa miatt - a valóság bunkójával üti agyon a szürrealista operát.

Mármost hazánkban az operarendezés terén semmiféle megújulás nem volt (Kovalik Balázs és Zsótér Sándor komoly kísérletei nagyjából visszhangtalanok maradtak, és az Operaház új vezetése ugyancsak antikváriusi), hogy miért, azt bizonyára nem ebben a cikkben kell kifejteni. És most a kormányközeli Káel Csaba - a kormánynak megfelelő monumentális-antikváriusi módon - éppen egy halott újraélesztésével kísérletezik. A hulla azonban a boncteremben maradt. Filmje a Rec. kamaszkorában oly népszerű Mandrin kapitány meg A fekete tulipán hangvételét idézi. Vagy ha mindenáron operafilm kell, akkor a Herbert von Karajan által sajnos nemcsak dirigált, de egyben rendezett Verdi Otello juthat eszünkbe. A lényeg a szép kép, a szép táj, a szép fény, a szép ruha, a szép hajnal, a szép este és reggel, a szép hold, a szép fáklya, a szép oszlopcsarnok. Itt még a rút is szép, ahogy Szabó Lőrinc fordította a Macbethben: Tiborc sebhelyét például egyáltalán nem is mutatja a kamera.

Mindent elönt a máz, és e glazúr mindent neutralizál, mindent kibékít. Pedig nem is kezdődik rosszul. A nyitány alatt megjelenő első képeken a Tiszán imbolygó csónakokat látunk, lobognak a fáklyák, fénylik az alattomos víztükör, a hangulat a szó jó értelmében sejtelmes - valami készül. Olyannyira megkapó a látvány, hogy Rec. nem zavartatta magát a ténytől, hogy mennyire ritmustalan, a zenének ellentmondó voltaképpen a csónakok mozgásának koreográfiája. Aztán valami gyanúsat észlel az egyik hajós, és a vízbe beledobott fáklyáját a nyitányt záró trillával egy időben nyeli el az örvénylő víz. Ez nagyon rendben van, különösen, ha később kiderül, hogy Melinda holtteteme után kutattak a derék halászok.

De a bevezetőt nem követi hasonló színvonalú folytatás. A ritmustalanság tobzódik a nyitó báli jelenetben, pedig itt táncolnak az istenadták. Tömeget mozgatni, több eseményt egyidejűleg követni és artikuláltan előadni - többek közt ez az, amihez a rendező nem ért. Így aztán egyre-másra előbukkan a vásznon egy-egy senkihez nem tartozó kéz vagy félarc, egy-egy koponyáját vesztett szem. Így a jelenet Boschra, Brueghelre emlékeztet, de akaratlanul, pusztán rendezői ügyetlenségből. Egyébként is rendkívül visszafogott, mondhatni prűd e képsor; kilóg a jelentés lólába; Karinthy jut eszünkbe: némelyek orgiát hordoznak körül, ám amit látunk, az legfeljebb néhány suta puszi. Emez ismerkedési estet látva nemigen értjük Petur bán (Sólyom Nagy Sándor) fölháborodását. És azt sem értjük, miért oly kedélyes-nagypapás a bordala, holott maga jelentette be, hogy "keserű lesz". Már ekkor megfigyelhető a film egyik stiláris jellemzője: a kétségkívül szépen dolgozó Zsigmond Vilmos vagy mindent felülről ráközelítve, daruzva fotografál, vagy alulról, békaperspektívából. Ettől aztán valószínűtlenné válik az egész, de ez nem üdvös stilizálás, hanem ideologikus máz: itt héroszokat látunk, itt a rendezés szinte valamiféle hisztérikussá fokozott kifestőkönyvet lapozgat a néző előtt.

Jellemző példája ennek a híres "Hazám, hazám" ária beállítása. Ez sem kezdődik ötlettelenül. Bánk az oltár előtt térdelve, mintegy imaként indítja hazájának tett forró vallomását, ami szép gondolat. De aztán a rendező elszabadítja az egyébként is túlságosan spilázó, mindamellett erőteljes hangú Kiss B. Attilát, a végén - ismét alulról fényképezve - hőstenorunk veszélyesen közel kerül Vikidál Gyulához, rockosan rázza fürtjeit, kezét félig ökölbe szorítva ágál, míg fejét glóriaként övezi a hátsó rozettán beáramló fény. Itt megint meg akarnak győzni valamiről, ami visszafogottabb tálalásban talán meggyőző is lenne.

Ha tőrőlmetszett filmes megoldással kísérletezik, akkor is rendre csődöt mond a rendező. Ilyen rémesen giccses a képsor, melyet akkor kell látnunk, mikor Bánk először gondol vissza nejére, Melindára. Révült szemei előtt hullámzó - feltehetően magas magyar sikértartalmú magyar lisztet adó - búzamező jelenik meg, annak szélén lovagolnak el Melindával. Vagy akkor, amikor Bánk felelősségre vonja Gertrudist, a királynő előtt megjelennek az általa megalázottak és megszomorítottak kísértetei - ócska, agyoncsépelt jelenetezés. Az egyébként szépen megoldott Tisza-parti jelenetet meg - dőzsölő parvenüként - egyenesen túlpakolja, hiszen arányérzék sosem jellemezte voltaképpen nem létező, hiszen eddig művekben nem dokumentált művészetét. A viharnál neki nem elég a "lopakodó" telihold, nem elegek a megbokrosodott, dölákroásan ágaskodó lovak, nem elég a fák szélzilálta üstöke, nem, neki ide még egy villámsújtott fa is kellett és mivel van rá pénze, odarakja. De ezzel a maga által teremtett, nem is teljesen ügyetlenül ábrázolt intim hangulatot üti agyon: Melinda egy lángoló faóriás tövében elég reménytelenül próbálja felhívni a figyelmet arra, hogy időközben megtébolyodott. Végül - jobb híján - beleveti magát a Tiszába. Rost Andrea egyébként a tőle megszokott szép intonációval adja szerepét, és Rec. számára adott valami újat is: képes volt valahogyan érzékeltetni Melinda erotikus egzaltáltságát.

A zenéről egyébként nem sokat szólhat Rec. A moziban olyan furcsán, olyan sokféle helyen megpördültnek, akusztikailag abszurdnak, hangmérnökileg elfuseráltnak hatott a zene, hogy az értékeléshez meg kell várnunk a CD megjelenését.

A záróképben mintha megcsillant volna a rendező fejében, hogy mindez nem más, csak egy olykor ízlésesen, olykor túlzsúfoltan berendezett újgazdag régiségbolt. A Madarász Viktor és Székely Bertalan romantikus történelmi vásznait idéző, súlyosan historikus beállításból fokozatosan hátrál ki a kamera. Amit elhagy, az mintegy bebarnult fényképpé változik, múzeumi múlttá, tárló alá helyezett emlékké stilizálódik tehát. Ami annyit jelentene, hogy az utolsó pillanatban a film alkotói levonták az antikváriusi monumentalitást relativizáló végkövetkeztetést. De ez oly sután, oly érintőlegesen, már-már észrevétlenül történik, hogy hazafelé menve Rec. arra gondolt, talán csak ő vizionálta a vászonra e rezignált, némiképp idézőjeles zárlatot.