Lentről indulunk, a vízmérce legalsó, még leolvasható vonásától, és érjük el lassan a rakpart, majd a fedélzet szintjét. Megjött az esti hajó Angliából, ez hozza a címszereplőt és tettestársát, "rossz szellemét" a normandiai kikötővárosba. Az érkezők szinte mind továbbutaznak Párizsba, a hajóhoz csatlakozó vasúton. Ki látja a két férfit, akik gyors, feszült párbeszéd után szétválnak? Az egyik távozik, a másik egy bőröndöt hajít át a korláton a rakpartra, majd ő is leszáll. A vonat kicsattog az állomásról. A két férfi közt heves szóváltás, dulakodnak, az egyik a vízbe esik, a másik sietve (és üres kézzel) elhagyja a tetthelyet.

A vasúton és a hajóállomáson túl kezdődik maga a város, egy tér, bisztróval, garniszállóval és a kopott házak vízre néző első sorával. Az angol férfi bemegy a bisztróba, amelynek világos négyszögeiből emberek néznek kifelé.

A londoni férfi a nézőpontok (és nézőpontváltások) filmje, és ebben az értelemben visszatérés a Sátántangóhoz. Ott egy nagyszabású, körkörös építményen belül valósult meg, hogy egyszerre legyünk kint és bent. Jó, nem egyszerre, hanem egymás után, visszatérve az időben, ami olyasmi, mint kétszer, sőt többször lépni ugyanabba a folyóba. A Werckmeister harmóniák egyetlen főhőst követve, hagyományosabb nézőpontból mutatta az eseményeket, míg a mostani film a kettő szintézisével kísérletezik. A filmidő első harmada úgy telik el, hogy nem látni a tornyot, ami ennek a világnak a közepe. Irigylem azt a nézőt, aki mit sem tud a toronyról, és igazi revelációként éli át, amikor először megpillantja. Azért mi is megkapjuk a magunkét: szó szerint beleszédülünk, mintha mi forognánk, abba a hatalmas körsvenkbe, amely végül egységes térbe foglalja az addig csak töredékesen látott részleteket.

A film főszereplője Maloin, a váltóőr, aki minden este fenn van a tenger, a kikötő, a vasút, a város fölé emelkedő toronyban. Ő látja odaföntről az eseményeket, s mi a moziban az ő szemével látunk.

A főhős az, aki néz, és a címszereplő az, akit néznek.

Legalábbis ezt hihetjük, amíg a londoni férfi vissza nem néz odalentről. Hátborzongató pillanat, ha egy másik filmben látnánk, azt mondanánk, hogy nagyon nem szeretnénk most Maloin bőrében lenni. De ebben a filmben (és eddigre) már Maloin bőrében vagyunk: egyenesen ránk néz vissza a londoni férfi. Akinek elvettük a pénzét, amit a családjának szánt. A pénzt, amiért meglopta a főnökét és megölte a társát. Csakhogy Maloinnak is van felesége, akinek fizetnie kell a számlákat, gyereke, aki jobbat érdemel a mostani megalázó munkájánál. A két családos ember farkasszemet néz. A francia váltóőr és a kiöregedett londoni artista "látásból" ismeri egymást. Ránézésre felismerik önmagukat a másikban. A szegény ördögöt, aki csak addig hiheti, hogy a pénz segít rajta, amíg elérhető közelségbe nem kerül.

A szegényt Tarr nem feltétlenül szó szerint veszi, inkább az egyszerűség, a tisztaság kedvéért. Amit mondani akar, az mindenkire igaz, de a gazdagok és hatalmasok túl sok mindennel takarják el előlünk (és önmaguk elől) a szegénységüket. Én nem hiszem, hogy egyre nagyobb számú külországi tisztelője csupán a stílusbravúrjait élvezi, amikor követi őt a lepusztult szocialista bányásztelepülés, a pusztai tanya, az alföldi mezőváros vadidegen világába. Piszkosul nem mindegy, hogy miről beszélünk egy mégoly tökélyre fejlesztett filmnyelven.

Tarrt a világ filmművészetének élvonalában jegyzik, és immár nemcsak az esztétika tanszékek tudományos munkatársai és a vájtszemű kevesek tartják számon, hanem az ún. művelt nagyközönség is. Európán belül és kívül számtalan országban vetítették a teljes életművét, írnak róla, elemzik, laudálják. Jancsó Miklós, Szabó István - és az azóta eltelt jó két évtized - után újra van exportképes magyar mozgókép. (Ne tessék megkérdezni, hogy akkor hol a profit: nem piaci termékekről, hanem kulturális javakról beszélünk.)

Amúgy szívből hálás vagyok Derzsi Jánosnak, hogy idézhetek tőle valamit, amit neki joga van mondani: "Tarr Béla monomániás őrült." Köztünk szólva: az. Az első perctől eszelős tervnek tartottam Korzikán forgatni, aki látott már ott játszódó vagy korzikai szereplős francia filmvígjátékot, az nem lepődhetett meg a fejleményeken. Ráadásul a Simenon-regény ideje az ötvenes évek, nem sokkal a háború után, a gazdasági fellendülés és a modernizáció beindulása előtt; helyszíne Dieppe, egy normandiai kikötőváros, ahol közvetlenül a tengerparton van a pályaudvar, a pályaudvaron meg egy váltótorony, ahonnét az egész kikötőt és a város egy részét is belátni. Tarr képzeletét pontosan ez ragadta meg, csakhogy ilyen helyszín már nem létezik. Ezt mind meg kellett építeni. (Ki kellett verni, hogy megépüljön.) Gyanítom, olcsóbb és egyszerűbb lett volna stúdióban, de a tenger mint díszletelem megépítését még nem találták fel. Ültem a moziban, húzott befelé az első hosszú snitt, tenger, vízmérce, rakpart, hajótest, fedélzet, és egyszer csak ott voltak a sínpárok a vonattal. Azt mondtam: hát megcsinálta. És akkor a tornyot még nem is lehetett látni!

Tarr a Sátántangó óta dolgozik koprodukcióban, külföldi színészekkel. De ez az első filmje, ami nem magyarul beszél, ahol nem sajátosan kelet-európai a történet. Az idegenben forgatást akár nagy ugrásnak is nevezhetjük annak a rendezőnek a pályáján, aki mindig a helyszínekből indul ki. Azt hiszem, erre az idegenségre vezethetők vissza A londoni férfi egyes formalista megoldásai, a visszautalások az előző filmekre, a minden eddiginél kevesebb párbeszéd és a még kevesebb snitt.

Simenon e nagyszerű korai kisregénye francia történet francia emberekről. A vizuális kiindulópont lehetett a torony az éjszakában, de hogy egy magyar rendező - aki nem (mozgó)képeskönyvet akar csinálni - kapcsolódni tudjon ehhez a francia történethez, ahhoz kellett a másik idegen: a londoni férfi.