Kétszeres kockázatot vállalt Bodolay Géza, amikor megírta és megrendezte az Előre hát, fiúk! című darabot - nem háríthatja másra a felelősséget. Minthogy a játék a Taviani testvérek Allonsanfan című filmje alapján készült, a felelősség még ennél is nagyobb, a kockázat pedig háromszoros. Mert ki látott már filmből színdarabot - láttunk, persze - a szavatossági idő lejárta után?! Az Allonsanfan dunsztolt témája szorosan kapcsolódott az 1968-as forradalmi (diák)mozgalmak utáni keserű konszolidációhoz. Ugyan nem közvetlenül, hanem áttételesen - akkoriban úgy mondtuk: parabolikusan - szólt a kiábrándulásról, ám a nagy francia forradalmat követő restaurációs kor egykori olasz robespierre-istáiban, akik elveszetten hányódnak a börtön, az illúzióvesztés és az újraszerveződés lehetősége között, nem volt nehéz ráismerni a hatvannyolcasok részint talajvesztett, részint anarchistává lett, részint a beilleszkedéssel kacérkodó nemzedékére. Nekünk, magyaroknak korábbi, még "élő" tapasztalataink is voltak a posztforradalmi helyzetre és az ahhoz kapcsolódó tragikus illúziókra vonatkozóan, gondoljunk a MUK-ra. (Fiatalabb olvasók kedvéért: 1957 elején "Márciusban Újra Kezdjük" jelszóval kezdődött suttogó mozgalom.) Ami ebből közvetlenül - természetesen parabolikusan, a levert 48-as forradalom áttétele révén - ránk vonatkozott, azt (az egyébként a Taviani testvérek által csodált és utánzott) Jancsó elintézte a Szegénylegényekben. Azóta a szalicil elvesztette tartósító hatását a dunsztosüveg celofánja alatt; a téma alighanem beszáradt. Hol van ma posztforradalmi helyzet? Még ha olvashatni is egykori ultrabaloldaliak utóéletéről - az előadás "műsorújságja" közöl egy éppen az olvasópróba napján megjelent újsághírt a Vörös Brigádok egyik volt vezetőjének argentínai letartóztatásáról -, a Cohn-Benditek és Joschka Fischerek momentán professzorok vagy kormányerők. (Hazai megfelelőiket ne bolygassuk.)

Van azonban a másnaposságérzésnek (v.ö. katzenjammer) egy tartósabb, diffúzabb, kevésbé tárgyhoz kötött, speciálisan értelmiségi válfaja, amely minden lapályos korban bizonyos ironikus nosztalgiával viseltetik a heroikusan illúziókergető mozgalmak iránt, különösen ha azok a szétesés állapotában vannak. Ehhez nem kellenek pre- vagy posztforradalmi idők, elegendőek a megvalósíthatatlan eszmék, amelyek bármikor és bármilyen mennyiségben rendelkezésre állnak. A velük kapcsolatos ambivalencia - lásd a fentebb említett ironikus nosztalgiát, mely jelzős összetétel mindkét tagja egyformán fontos - azt jelenti, hogy egyfelől tisztelettel nézzük őket, másfelől látjuk a reménytelenségüket. Bodolay, akire jellemző egyfajta intellektuális kajánság, az eszmény és eszme nélküli pragmatista jelen talajáról néz a festett egekbe - egyesítve a maga józan és az illuzionisták elborult tekintetét. Ez a közéleti ködösítéseken átható gunyorosság meglehetősen ritka a mai színházban.

A cselekmény középpontjában álló, hitét veszett Fulvio Imbriani a börtönből szabadulva megpróbálna visszailleszkedni a polgári életbe, de utána nyúl a "Tízes Társaságból" megmaradtak utóvédcsapata. A bújkálva szervezkedők képtelenek elfogadni, hogy "végéhez érkezett a hőzöngés kora", pénzt és fegyvert próbálnak szerezni, forradalmi akciókra készülnek. Fulvio látszólag melléjük áll, valójában egérutat akar nyerni, hogy Amerikába szökjön. Eközben meglopja, megcsalja, elárulja társait. Többen meghalnak miatta, köztük szerelme, gyermekének anyja is. Megsebesül - új szerelme a lábába lő, hogy így leplezzék csalásaikat -, majd úgy dönt, hogy föladja végső elszántságukban parasztlázadást szító társait. A kolerával sújtott parasztok ahelyett, hogy a "forradalmárok" mellé állnának, agyonverik őket. Azonban az új nemzedék ifjú fanatikusa, Allonsanfan, aki a Marseillaise első két szava - allons enfants - nyomán kapta fonetikusan írt nevét, delíriumos látomásában győzelemként adja elő a megsemmisülést, és a pillanatnyi pszichózis átragadása elég ahhoz, hogy a magáról megfeledkezett Fulviót is leterítsék.

Kétszeres kockázatot vállalt Bodolay Géza, amikor megírta és megrendezte az Előre hát, fiúk! című darabot - nem háríthatja másra a felelősséget. Minthogy a játék a Taviani testvérek Allonsanfan című filmje alapján készült, a felelősség még ennél is nagyobb, a kockázat pedig háromszoros. Mert ki látott már filmből színdarabot - láttunk, persze - a szavatossági idő lejárta után?! Az Allonsanfan dunsztolt témája szorosan kapcsolódott az 1968-as forradalmi (diák)mozgalmak utáni keserű konszolidációhoz. Ugyan nem közvetlenül, hanem áttételesen - akkoriban úgy mondtuk: parabolikusan - szólt a kiábrándulásról, ám a nagy francia forradalmat követő restaurációs kor egykori olasz robespierre-istáiban, akik elveszetten hányódnak a börtön, az illúzióvesztés és az újraszerveződés lehetősége között, nem volt nehéz ráismerni a hatvannyolcasok részint talajvesztett, részint anarchistává lett, részint a beilleszkedéssel kacérkodó nemzedékére. Nekünk, magyaroknak korábbi, még "élő" tapasztalataink is voltak a posztforradalmi helyzetre és az ahhoz kapcsolódó tragikus illúziókra vonatkozóan, gondoljunk a MUK-ra. (Fiatalabb olvasók kedvéért: 1957 elején "Márciusban Újra Kezdjük" jelszóval kezdődött suttogó mozgalom.) Ami ebből közvetlenül - természetesen parabolikusan, a levert 48-as forradalom áttétele révén - ránk vonatkozott, azt (az egyébként a Taviani testvérek által csodált és utánzott) Jancsó elintézte a Szegénylegényekben. Azóta a szalicil elvesztette tartósító hatását a dunsztosüveg celofánja alatt; a téma alighanem beszáradt. Hol van ma posztforradalmi helyzet? Még ha olvashatni is egykori ultrabaloldaliak utóéletéről - az előadás "műsorújságja" közöl egy éppen az olvasópróba napján megjelent újsághírt a Vörös Brigádok egyik volt vezetőjének argentínai letartóztatásáról -, a Cohn-Benditek és Joschka Fischerek momentán professzorok vagy kormányerők. (Hazai megfelelőiket ne bolygassuk.)

Van azonban a másnaposságérzésnek (v.ö. katzenjammer) egy tartósabb, diffúzabb, kevésbé tárgyhoz kötött, speciálisan értelmiségi válfaja, amely minden lapályos korban bizonyos ironikus nosztalgiával viseltetik a heroikusan illúziókergető mozgalmak iránt, különösen ha azok a szétesés állapotában vannak. Ehhez nem kellenek pre- vagy posztforradalmi idők, elegendőek a megvalósíthatatlan eszmék, amelyek bármikor és bármilyen mennyiségben rendelkezésre állnak. A velük kapcsolatos ambivalencia - lásd a fentebb említett ironikus nosztalgiát, mely jelzős összetétel mindkét tagja egyformán fontos - azt jelenti, hogy egyfelől tisztelettel nézzük őket, másfelől látjuk a reménytelenségüket. Bodolay, akire jellemző egyfajta intellektuális kajánság, az eszmény és eszme nélküli pragmatista jelen talajáról néz a festett egekbe - egyesítve a maga józan és az illuzionisták elborult tekintetét. Ez a közéleti ködösítéseken átható gunyorosság meglehetősen ritka a mai színházban.

A cselekmény középpontjában álló, hitét veszett Fulvio Imbriani a börtönből szabadulva megpróbálna visszailleszkedni a polgári életbe, de utána nyúl a "Tízes Társaságból" megmaradtak utóvédcsapata. A bújkálva szervezkedők képtelenek elfogadni, hogy "végéhez érkezett a hőzöngés kora", pénzt és fegyvert próbálnak szerezni, forradalmi akciókra készülnek. Fulvio látszólag melléjük áll, valójában egérutat akar nyerni, hogy Amerikába szökjön. Eközben meglopja, megcsalja, elárulja társait. Többen meghalnak miatta, köztük szerelme, gyermekének anyja is. Megsebesül - új szerelme a lábába lő, hogy így leplezzék csalásaikat -, majd úgy dönt, hogy föladja végső elszántságukban parasztlázadást szító társait. A kolerával sújtott parasztok ahelyett, hogy a "forradalmárok" mellé állnának, agyonverik őket. Azonban az új nemzedék ifjú fanatikusa, Allonsanfan, aki a Marseillaise első két szava - allons enfants - nyomán kapta fonetikusan írt nevét, delíriumos látomásában győzelemként adja elő a megsemmisülést, és a pillanatnyi pszichózis átragadása elég ahhoz, hogy a magáról megfeledkezett Fulviót is leterítsék.

A verses - felező nyolcasban írt - szöveg a sűrű enjambement-okkal egyfelől lüktetést ad a beszédnek, másfelől szándékosan széttördeli, kapkodóvá, hebrenccsé, tartalmatlanná teszi a megszólalásokat. Néhány kontrasztként beállított monológ kivételével jóformán nincsenek végigmondott mondatok, mert nincs mit végigmondani, lévén végiggondolatlanok maguk a közlések. Szalmaláng lelkesedés, ideológiátlanság, hóbort - ezek szócséplésként való megjelenése a kiüresedett forradalmi tudat szemantikai tükre. (Ellenpélda gyanánt kínálkozik a filozofáló-moralizáló-ideologizáló forradalmárok lávaszerű szóömlenye Dosztojevszkijnél az Ördögökben.) Bodolay játékot űz a rövid, velőtlen riposztokból, henye, befejezetlen félmondatokból, abortált közlésekből. Némelyikük csak az előadás szituációjában és a játék ritmusában igazolja önmagát, s azt a közismert tényt, hogy a drámai szöveget annak működtetése teszi. Nem mindig könnyű megkülönböztetni, hogy a szerző vagy a szereplő elszabadult rögtönzéséről van-e szó; szerencsés esetben a kettő fedi egymást, például amikor valaki nem tudja, hogy az "allonzanfan" megszólítás-e vagy jelszó. Igazán a helyzetbe foglalt szövegelések ülnek, például amikor Fulvio egy temetési búcsúbeszéd közben ügyes fordulattal visszaszerzi a pénzzel telt erszényt. A blődli néha jellemzi a szereplőt, néha csak jobb-rosszabb vicc; az idézetintarziák ("a tett halála az okoskodás", "Harang. - Értünk szól?" stb.) a szerző szokásos kajánkodásai. Hasonló játékötletek is vannak, melyek egy részéről jobb lett volna lemondani, például az ismert tévészignálról vagy a fakundózásról.

Annál is inkább, mivel máskülönben az előadás Bodolay dramaturgiailag és képileg egyaránt legáttekinthetőbb, leginkább letisztult rendezései közé tartozik. Sorvezetője Tavianiék filmje, amelynek nemcsak a cselekményét követi, hanem átveszi Ennio Morricone zenéjét is, mégpedig az eredeti filmhangot ("sound track"), ezáltal egyfajta régies, dokumentatív hangzást kölcsönözve tőle. Néhány snittet is a háttérre vetít a filmből, szerencsére keveset, épp hogy hangulatkeltésnek, kihasználva a mozinaturalizmus és a színházi stilizáció közötti kontrasztot. Utóbbi a produkció erős oldala, Székely László metálos fémkonstrukciójával a középpontban, mely lépcsős járásaival, kortinába vágott ajtajával, háttérbe függesztett, mozgó hídjával, a színpadnyílást nem teljesen takaró előfüggöny-lemezével és a centrumban különféle funkciókat ellátó mobil dobogóval (akár ringó tutaj is lehet) változatos és változatosan világítható tereket kínál. A díszlet és a világítás egymástól markánsan elválasztható képeket és egyúttal folyamatos játékot teremt; egyes naturális zajeffektusok - harangozás, vízcsobogás, madárhangok - távlatot nyitnak a fantáziának. Jánoskúti Márta jelmezei dramaturgiai funkciót töltenek be; a vidéki kúria idilljét a fehérbe öltöztetett szereplők emelik ki és ironizálják (s a napkorong, illetve egy gombolyag fonál vöröse kontrasztálja), a rőt zubbony mint az összetartozás (és a végén az árulás) jele élesen kihasítja a térből az azonos sorsú szereplőket.

Maga a színész is részint térképző elem. Egy darabban, amely a csoportpszichózisra, a csoport külső-belső mozgására épül, lényeges a lélektan és a fizikalitás együttes kidolgozása. Például az "enumeráció", ahogy a Tízes Társaság tagjai sorra megjelennek, miközben Fulvio monológja karakterizálja őket. A temetőjelenet groteszk téblábolása a koporsóval, a dekoncentrált tevés-vevés a gyászbeszéd, a lelkesítő szónoklat vagy a hősiességéről beszámoló Pestis Vanni elbeszélése alatt a "bajtársak" elszántság és kisszerűség között ingadozó magatartásáról tudósítanak. A csak azért is dac, az üres hőzöngés és a mámoros illuzionizmus hol szánalmassá, hol nevetségessé, hol mégiscsak szeretetre méltóvá teszi őket. Viselkedésük összefoglalása és gesztikussá sűrítése az a combcsapkodó, "ugrálós" masírozás, amellyel a koreográfus Juronics Tamás a szélmalomharcba küldi őket a kopottasan historizáló, fantasztikusan jó Morricone-indulóra. A seszínű-átlátszó zászló - a néző remélhetően nem téveszti össze a megadás fehér szimbólumával - akármilyen ismert lobogóval behelyettesíthető.

Anger Zsolt személyisége súlyát kölcsönzi a kifelé passzív Fulviónak; polgári menekülés és árulás között hányódó hitehagyott értelmiségit játszik, akinek a kiábrándulás, az egykori eszmék elvesztésével járó kiüresedés és elkárhozottság kiül az arcára. A csoportban a kissé habókos Vitót alakító Magyar Attila a legszínesebb és a leghumorosabb; nem ért, és nem lát semmit, megy előre, mint a cséphadaró. Kárász Zénó, a melák áldozat Lionello csaknem tragikus. Az ifjú és fanatikus címszereplő, Allonsanfan - az egyetlen, akit még véletlenül sem érint meg az értelmiségi irónia - a szálfaegyenesen magas Makranczi Zalán játékában maga az intranzigens kérlelhetetlenség. Szívós Győző, Reiter Zoltán, Pál Attila, Szokolai Péter, Báhner Péter, Széplaky Géza egyéni arcukkal a csoport magatartásváltozatait képviselik. Hegedűs Zoltán bizarr papi személye és a nagyon erős Bori Tamás fizikalitásában és karakterében egyaránt ijesztően hiteles, mozgékony-félelmetes Pestis Vannija egészíti ki a maszkulin csapatot.

Magyar Éva mint Charlotte, a szabad és szabados forradalmár-kurtizán bátran és erőteljesen játszik. Lírája van Horváth Erika gyöngédebb, elveszettebb Francescájának. Finoman összehangolt együttes a restauráció burzsoá beilleszkedettjeit alkotó csoport: Balogh Erika a konformizmus tekintélyét sugárzó, tejfehér asszonyiság jelképe (ahogy a dirin-din-din önelégült mediterrán koreográfiáját táncolja), Sirkó László és Kéner Gabriella a nyárspolgári házaspár, Kiss Jenő (több szerepben is) a bornírtan pöffeszkedő hatalom, Réti Erika a neveltjét forradalmi őrületek között is megismerő örök dajka. S a kornak kiszolgáltatott, megalkuvónak vagy áldozatnak nevelt gyerekek: Szeitz Dániel, Sirkó Eszter és Krett Dávid.

A világmegváltó tragiburleszken keresztülviharzik a nép gyagya leánya (Jablonkay Éva), a háttérből pedig a bentlakásos iskola gyerekkoszorúja fújja az eminens regulát. Elő- és utójátékként fölhúzható műkacsa hápogja a vásári mutatvánnyá lett történelmet. Bodolay előadásában a "nagy idők" nem térhetnek ki az értelmiségi irónia elől.