Noha Pablo Larraín a chilei történelmi közelmúltat szerzői megközelítéssel feldolgozó filmpárja (Tony Manero, 2008; Post mortem, 2010) a tavalyi cannes-i filmfesztiválon nagy sikerrel debütált No című darabbal kiegészülve több helyen "trilógiaként" kerül említésre, az 1988-as referendum körül lezajlott televíziós kampány eseményeit alapul vevő munka több szempontból is feltűnő stratégiaváltás a rendező életművében. A sajátos technikai megvalósítás révén már első ránézésre is egyedi No Larraín korábbi filmjeinél sokkal könnyedebb, nézőbarát módon tálal egy világraszóló sikersztorit, ugyanakkor a történet visszásságát több szinten tükröző megoldásokból építkezik.

A tematikai motívumokat tekintve többé-kevésbé konzekvens œuvre-t felmutató rendező számára szinte elkerülhetetlen volt a konkrét politikai események közvetlen feldolgozása, amihez Larraín négy nagyjátékfilmjének elkészítése során fokozatosan jutott el. Az aktív (jobboldali) politikusok gyermekeként fiatalkorát magániskolákban töltő chilei filmkészítő kedvező háttere miatt sokáig nem került a Pinochet-diktatúra árnyoldalának közelébe, de miután (saját bevallása szerint) kamaszként szembesült a zárt körökön túli valósággal, komoly igyekezettel próbálta megérteni és megvilágítani azt, ami az országban történt. Filmjeibe pedig lépésről lépésre szivárogtak be a valós történések, és sokatmondó allúzióit egyre inkább a kimondott és testközelből megtapasztalt élmények érzékeltetése váltotta fel. Harmincévesen leforgatott, Fuga című első munkájának hőse egy szerelmi trauma miatt megtébolyodó komponista, aki intézetbe zárása után szülei támogatására szorul. A film egyik jelenetében az aggódó idős házaspár az intézetvezető orvos irodájában tudja meg, hogy fiuk örökölt hajlam áldozata, majd a korábbi események által már démonizált apafigurát a doktor "Miniszter úr"-nak szólítja. A Tony Manero főszereplője az országba áramló amerikai média által eltorzított világkép (szintén zavart elméjű) "főállású imitátora", aki a színes televízióval való találkozás után ("Tudta, hogy Pinochet tábornok szeme kék?") a moziban tett látogatást követően is gyilkos dühkitörést produkál, majd mikor már hóna alatt a Szombat esti láz áhított kópiájával sétál el tettének színhelyéről, utcai harcok hangja miatt szakítja meg útját, de csupán távolról figyeli a fejleményeket. Hozzá hasonlóan a Post mortem boncolási jegyzőkönyv-vezetője is "lemarad" a katonai megmozdulásokról, és az államcsínyről is csak az utcai pusztítások nyomai révén értesül, de harmadik művébe Larraín beilleszti az események során életét vesztett elnök, Salvador Allende boncolásának jelenetét, ami hirtelen gyomorforgató közelségbe hozza az addig gondosan utalásszinten tartott hús-vér politikát. Végül akárcsak René, a No főhőse, Larraín is belátta a tisztán politikai kontextusban való megnyilvánulás szükségszerűségét, és – legalábbis első látásra – kilépett a retorikai alakzatok biztonságos talajáról. Negyedik filmjében a történelem után kullogó, folytonos távolságban lévő, az eredményekre (legyenek azok a harcokból maradt romok vagy audiovizuális lenyomatok) tehetetlenül rácsodálkozó alakok helyett a szerző egy központi helyzetből cselekvő figurán keresztül mesél.

A film origójában álló René reklámszakemberből a diktátor további hatalmon maradására rákérdező népszavazás "nem" kampányának kreatív vezére lesz, és bár sok tekintetben szoros rokonságban áll az életmű korábbi főhőseivel, tulajdonképpen a Larraín-darabok első azonosulásra hívó központi figurája, így alapvetően más hatásmechanizmusokat indít be, mint amelyek a rendező korábbi munkáiban dominálnak. Az őrültek, plagizálók (Fuga), gyilkosok (Tony Manero) és szociopaták (Post mortem) univerzumát a viszolygás, motiválatlanság és a passzivitás érzése hatja át, ennek megfelelően az említett művekben a néző az emberi sors és az elnyomó környezet borzalmait is biztonságos távolságból észleli. Ezzel szemben René – annak ellenére, hogy kicsit a korábbi figurák egyéb tulajdonságainak összegyúrásából született karakternek tűnik, hiszen ő is kívülálló, az alkotótevékenység illetve a média küszködő önmegvalósítója – új színt hoz Larraín palettájára, és Pedro Peirano forgatókönyvíró keze nyomán a befogadót érzelmileg bevonó, szinte klasszikus hollywoodi hősként lép fel. A kezdeti hezitálás után (az elhidegült aktivista feleség érzelmi alapú közbenjárása mellett) aktivizálódó, a kitűzött cél felé tartó, motivált karakterré válik, a "no" kampánycsapata pedig néha már-már a westernekből ismert védtelen kisközösség szerepét ölti magára, amit René az amerikaias reklámkészítő tapasztalatával mint különleges képességgel vált meg (az amerikai sztenderdek beépítését pedig mi ismerhetné el látványosabban, mint egy Oscar-jelölés?). Így az alapvetően valós eseményeken alapuló, ráadásul egy-egy kisebb jelenet erejéig az 1988-as kampány valódi szereplőit is beépítő darab egyetlen – de a legfontosabb – hozzáírt fikciós figurával egészül ki, ami a rendező merész, politikához közelítő lépését jóval megfontoltabbá teszi, és arra mutat rá, hogy a kvázi utángyártott archívokból felépülő film valódi témája a történelmileg és politikailag hiteles beszéd kérdése.

A Gael García Bernal által alakított karakter problematikája megtestesíti a No kapcsán tetten érhető ambivalenciát: ahogy a karakter agyafúrt kaméleonként lavírozik a szemben álló értékek között (például egyszerre dolgozik a "nem" kampánynak és gyárt reklámokat az "igen" kampányfőnökének), úgy Larraín is gondosan igyekszik rejtegetni szerzői jelenlétét, és a feldolgozott – győzelemmel koronázott – történet kettős értékelése is alig észrevehetően szivárog ki a szöveg látványos gesztusai mögül. Ezen gesztusok között is az első és legfontosabb az 1980-as évek televíziózási gyakorlatából életre hívott "U-matic" formátum és a korabeli kamerák használata, amitől a film vizualitása radikálisan eltávolodik a kortárs, perfekcionista filmkészítéstől, és a formailag megtámogatott múltidézés (v. ö. A némafilmes vagy a hasonlóan bájos, de egy másik kor iránt nosztalgiázó uruguayi La vida útil példái) trendjét követi. "A No egy – szó szerint – ronda mozi egy ronda korról", a Santiagóban történt katonai államcsíny negyvenedik évfordulójáról visszatekintve pedig a múltat és a jelent egyaránt kritikával illető felszólalásként is olvasható. A Larraín által létrehozott időkapszula révén a néző olyan audiovizuális élményekhez jut, amik a megtévesztésig közelítenek a nyolcvanas évek végi Chile nyolcvanas évek végi televíziós feldolgozásához. Ráadásul a rendező nem csupán a képi regiszterben igyekszik reprodukálni a korabeliség érzetét, hanem – a film végső harmadában levő szétvert felvonulás jelenetének mise en scènce-jétől eltekintve, ahol ez nagyon eltolódik a kortárs "dokumentarista" háborúsfilmes esztétika felé – a rendezésben és a szerkesztésben is törekszik az egyszerűbb, "retrósabb" megoldásokra. Munkája azonban több, mint stílusgyakorlat. A No olyan mozi, aminek el kellett volna készülnie, de a saját idejében nem készülhetett el, és ilyen értelemben pozitív üzenetet hordoz, amennyiben a jelenből ki tudja igazítani a múlt csorbáit, és szembenéz egy nehéz időszakkal, amiben le lehetett győzni az elnyomó hatalmat.

Ugyanakkor ez a győzelem kétes sikerként értékelhető, "mert bár elküldtük Pinochetet, és győzött a «nem», valami győzött az «igen»-ből is." A diktátor leszavazása a diktátor által kiírt szavazáson történt meg, ami az eredmény ellenére legitimálta az általa lefektetett játékszabályokat. Pinochet a következő évben kiírt választásokig az ország élén maradt, ezt követően pedig ő vezette a fegyveres erőket egészen 1998-ig, és békében halt meg, anélkül, hogy bárki felelősségre vonta volna diktátorként elkövetett tetteiért. A Pinochet hatalma alatt, 1981-ben érvénybe lépett alkotmány a mai napig Chile alaptörvénye, amit azóta csak kiegészítésekkel láttak el. Larraín filmje erről nem beszél, de különleges technikai megformáltságával a stagnálás figyelmeztető gesztusát is közvetíti, amivel törésmentes kontinuitást tételez az akkori és a mai Chile között. Ezáltal a No nézője nem egyszerűen egy szórakoztató időutazáson vesz részt, hanem a film arra is felhívja a figyelmét, ahogy a múlt betüremkedik a jelen struktúráiba. Ebben a fénytörésben a zárlat győzelmi ünnepe korántsem olyan édes, mint ahogy azt első látásra tűnik, és René utolsó jelenete is azt hangsúlyozza, hogy a film kezdetén vázolt állapotban várt változás elmaradt. A szimpatikus manipulátor továbbra is megvezeti közönségét (legyen szó népszavazásról, szénsavas üdítőitalról vagy a legújabb szappanoperáról), a lakosság pedig ugyanazt nézi, és kiszolgáltatottsága változatlan.

A No tulajdonképpen maga is olyan, a felszínen harsány gesztusokat felvonultató, érzelmekre ható filmszöveg, ami erősen manipulatív jellegével többféle olvasat után kiált. A történetbe több szinten kódolt kétértelműség (lásd a főhős karakterét, vagy a bemutatott reklámok és kampányfilmek háttértörténeteit) a film sajátos megformáltságával, az autenticitással játszó konstruáltsággal párosulva reklámok és tájékoztatás, dokumentum és fikció, siker és kudarc, "igen" és "nem" viszonylagosságára világít rá. A különleges pozícióval terhelt szerző az ezekről való beszéd problematikusságával foglalkozik, és bár feladja korábbi stílusát egy múltbeli formula felelevenítése miatt, ezzel is az objektív szemszög elérhetetlenségére és a félrevezetés elkerülhetetlenségére figyelmeztet.