Az „elsőfilmes” Ned Benson gondolt egyet, és elhatározta, hogy emlékezetessé teszi debütálását a játékfilmrendezők között, ezért egy szerelmi történetet egyből két nézőpontból forgatott le – három különböző filmhez. Az Egy szerelem története trilógiából ezúttal a nő szemszögéből láthatjuk az eseményeket, a férfiéval pedig november végén találkozhatunk a magyar mozikban. A rendhagyó daraboknak – megelőlegezve a másik két részt is – egészen biztosan bérelt helyük lesz az okos romantikus filmek listáján, mert a művinek ható koncepció ellenére az Eleanor Rigby friss és elegáns, lassú és csendesen katartikus élmény. Igaz dráma a szerelemről, a kapcsolatok dinamikájáról és az elmúlás fájdalmáról.

Az Egy szerelem története: a nő (és közvetve a többi film is: a férfi nézőpontja, és a közös élményeket bemutató harmadik rész) attól válik izgalmassá, hogy a hagyományos történetet teljesen újszerű keretek közt mutatja be. A defamiliarizációnak is beillő fogás, vagyis az ismert motívumok „elidegenítése” és szokatlan fénytörésben való ábrázolása, jelen esetben a banálisan szimpla, közhelyes történet külön nézőpontokra és filmekre bontása az, amely magasan kiemeli a művet a romantikus drámák középmezőnyéből.

A játékos narráció különben nem ismeretlen a párkapcsolati filmek műfajában, és talán ez az a zsáner, amelyik prototipikussága miatt leginkább rászorul az absztrakcióra. A kapcsolatok mindig ugyanúgy zajlanak, folyamatosan változnak és átalakulnak, a végső kérdés pedig az együtt maradás vagy a különválás. Előbb-utóbb mindenki ezt tapasztalja meg, mindenki ezzel találkozik a saját életében is, így a romantikus cselekmények túlzott ismerőssége csak legyintésbe, érdektelenségbe vagy egyenesen unalomba fordul a filmélmény alatt vagy röviddel utána. A különböző narratív manipulációk azonban pontosabban, élesebben láttatják a hétköznapi tapasztalatokat, az egyszerű történéseket, és visszaadják azok amúgy drámai jellegét.  Erről szól Ozon 5×2-je, Linklater Mielőtt… trilógiája és a Blue Valentine is. Mindegyikben megjelenik valamilyen absztrakció: az 5×2-ben egy párkapcsolat fázisait látjuk öt jelenten keresztül, de visszafelé, a különválástól a megismerkedésig, így kerül fájdalmas kontrasztba egymással az elkerülhetetlen vég és a kezdeti reményteli boldogság. A Mielőtt… trilógiában szintén egy kapcsolat különböző fázisait látjuk, a történet különlegességét itt az állomások között (a valóságban és a filmeken belül is) eltelt tíz-tíz év, és a nehézségek jellegzetes változása adja, míg a Blue Valentine-ban a cselekményelemek felcserélése, az időbeli ugrások hoznak létre ironikusan keserű ellentétezést.

Az említett filmek mindegyike az idő manipulálásával éri el a kívánt hatást, az Egy szerelem története: a nő viszont – amellett, hogy ügyesen lebegteti az időbeli viszonyokat, és sokáig gyakorlatilag fogalmunk sincs, mikor játszódik a történet – a szereplői nézőpont határozott kiutalásával teremti meg a szokatlanságot. Elsőbbséget ellenben nem ad senkinek, a pár egyik tagja sem kivételezett. A filmek sorrendje esetleges, a történet részletgazdagsága, az apró mellékszálak jelenléte, a felszínen hagyott, de a nagyobb mélységről árulkodó kapcsolatok mind azt sugallják, hogy az „egész” csak a három film ismeretében tárható fel.

Ez persze nem jelenti azt, hogy a női nézőpont (vagy a másik) önmagában unalmas lenne, csak felhívja a figyelmet a filmen kívülre, mintha a szereplő kimutatna a képen túl egy olyan dologra, amit a kamera ebben a száz percben sehogy sem hajlandó megmutatni. És talán ezért lett a kimódolt formalizmusa ellenére is meglepően kifinomult és visszafogott az Egy szerelem története: a nő, mert a rendezőnek rendelkezésére állt még két másik játékidő, hogy mindent megmutasson.

A teljes film alatt érezni azonban a nagyobb egész lassú lélegzetét, a háttérben láthatatlanul kavargó többletet, mely pont a nézőpontiság miatt marad láthatatlan. A bizonytalan időbeli elhelyezés és a történésekre adott visszafogott, szinte szótlan reakciók, a magyarázat nélkül hagyás, a beszélgetésekben elejtett kulcsszavak csak lassan, ráérősen fejtik fel a világot. A részletes, de apró cselekményszálak, a megsejtett, de elmondatlan történetek fenntartják és elmélyítik az érdeklődést, a lebegtetés, az elhallgatás, a fokozatos feltárul(koz)ás pedig jóleső feszültséget generál. Mindezek egyben újra a rendkívül szerethető karakterek felé (a két bravúrosan tehetséges, és nem mellékesen kevésbé elhasznált arcú színész, Jessica Chastain és James McAvoy telitalálatnak tűnik a főszerepekre) és a további filmekre irányítja a néző figyelmét.

Az Egy szerelem története: a nő olyan hatást kelt, mintha minden mögött ezernyi másik történet lenne, és az, hogy nem mondják el őket, bizonyos értelemben hiátust hagy maga után. Az eltűnés már az (angol) címben is többszörösen megjelenik, hiszen a történetek Eleanor Rigby eltűnéséről szólnak, a címadó név ráadásul megegyezik egy olyan Beatles dal címével, amely a magányosságról, a halálról és az elmúlásról szól. Az eltűnés ráadásul nemcsak tartalmilag (gyerekkori „elveszés,” a párkapcsolat és az önmaga előli menekülés), de képi motívumokban is megjelenik azokban a jelenetekben, amelyekben Eleanor kilép a filmképből, vagy amelyekben fokozatosan elhomályosul az alakja. Ott vannak az eseményszálak, a kezdemények, az utalások, de ezek nincsenek kidolgozva, a rendező pedig egy régi Lelouch-film, az Egy férfi és egy nő zárójelenetét megidézve az utolsó képek titokzatosságával és időtlenségével is nyitva hagyja a történetet. Hiányérzetünk azonban a hézagok ellenére sincs. A realisztikusságon túl pedig másra is jó ez a látszólagos töredezettség: arra, hogy rendkívül kíváncsivá tegyen a többi filmre is.