Nagyon jó film. Bacsó egyik legjobbja.

Kevésbé jó,mint a sokkal ismertebb 1969-es Tanú,de még így is egy remek film.
Ahogy abban,ebben is Bacsó Péter többet mond a kommunista diktatúra mechanizmusáról, mint ahogy jópár tankönyv szárazon,unalmasan probálkozik vele.
Leginkább a Ceausescu féle őrűlt személyi kultusz szatírája.
Persze azért a Sztálini-Rákosi rendszer is bőven benne van.
Bodrogi Gyula egyik,ha nem a legjobb filmes alakítása meg már csak tényleg hab a tortán.
Akit kicsit is érdekel a korszak,annak kötelező!

Hatalmas film!!!
10/10!!!

Titánia, Titánia…

A hatalom dublõre

Kovács András Bálint


Bacsó Pétert már egy ideje nem érdekli a politika. Meglehet, ez a kijelentés elsõ látásra ellentmond annak a ténynek, hogy utóbbi idõben készített, egyre nagyobb közönségsikert aratott filmjei mind valamilyen politikai-történelmi téma köré szervezõdnek, megállapításunk mégis áll: Bacsó filmjei nem politizálnak, nem fejtenek ki semmilyen következetes politikai álláspontot vagy társadalomszemléletet, hanem a politikai szituációkat használják a komikum kiindulópontjaként. (Ez nem jelenti azt, hogy ugyanakkor ne lenne kiolvasható belõlük jól meghatározható politikai álláspont és társadalomszemlélet, csak a filmekben ez reflektálatlanul marad, és így ennek kibontását a lélek- vagy életrajzelemzõ megközelítés számára hagyják, mely azt a kérdést teszi föl: vajon miért készít Bacsó ilyen filmeket.)
A személyes motívumokon túl mûfaji okai is vannak annak, hogy Bacsó filmjeiben politikai témák szerepelnek. Ezek a filmek a magyar filmtörténet két legerõsebb tradíciójának összebékítésével kísérleteznek. Az egyik tradíció a polgári szalonvígjáték, amely a harmincas évektõl egészen a hatvanas évek elejéig a magyar film hol rejtetten meghúzódó, hol nyílt vezérfonala volt; a másik az ezt felváltó domináns tradíció, a társadalomkritikai és/vagy történelemelemzõ, moralizáló esszéfilm, amely manapság vívja utóvédharcát. A politizáló esszéfilmírás és a bohózat vegyítésének elvileg lehet politikai szatíra is az eredménye. Bacsó filmjeit mégsem sorolnánk jó szívvel ebbe a kategóriába, noha, valahol a lelkünk mélyén érezzük, hogy épp ezt a mûfajt célozzák meg. Mégis: itt nem annyira politikai filmszatíráról, mint inkább politikai filmkabaréról van szó.
A kettõ között nem annyira értékbeli, mint inkább funkcióbeli különbség van. A kabaré a napi eseményekre reagál, és a gesztusok szintjén figurázza ki az adott (politikai) valóságot. Az azonnal megjelenõ ellentmondásoknak és visszásságoknak a terepe a kabaré, amely a mélyebb összefüggések iránt érzéketlen. Mivel nem feladata szerves valóságkép kialakítása, a mûfaj szervezõ ereje a nevetés, a harsányság lesz; a kabaré mindenen tud nevetni, és ezt azért teheti, mert nem törekszik teljes világábrázolásra.
A szatíra bármilyen rokonságot tartson is a „vidámsággal”, alapvetõen nem nevetõ mûfaj. A szatírának az adott világ teljes egészében való kifordítása a célja, nem a mindenáron való nevetés. Ezért jobban figyelembe kell vennie ennek a világnak a saját törvényeit. A szatíra ezért képes mélyebbre hatolni az ábrázolt valóságba mint a kabaré, mert radikálisabban helyezkedik szembe vele, következetesebben destruál. A kabaré napi kritikát gyakorol az események fölött, és így ki van szolgáltatva a napi politikai taktikázás esetlegességeinek. Ez nem azt jelenti, hogy a kabarénak ne volna meg a helye a politika-kultúrában, csak azt, hogy megvan a maga tárgya és hatóköre. A politikai kabaré aktuális mûfaj, szatirikus erejét az idõvel, a politikai környezet megváltozásával, ritka kivételektõl eltekintve, elveszíti.
Bacsó filmjei két fontos okból tartoznak inkább a kabarék világához, mint a szatíráéhoz. Egyrészt, bár felfedezhetõ bennük az általánosításra való törekvés, tematikájukat mégis rövidtávú politikai változások határozzák meg. Egy-egy téma mindig akkor kerül elõ bennük, amikor az a nyilvánosságban már éppen megjelent, de még „nem futott le”. A kitelepítés a nyolcvanas évek elején, az ellenzékiség pár évvel késõbb, most pedig a romániai helyzet. Aki ennyire követi a divatos témákat, az egyrészt eleve ki van szolgáltatva a nyilvánosság számára megszabott kritikai korlátoknak, másrészt már csak azért sem engedheti meg magának a szatirikus „elmélyülést”, mert ezzel az összes fontos poént egyszerre kellene ellõnie. A politikai divatkövetés önmagában is a kabarészerû felületességre determinál. Másrészt, bármilyen témáról legyen is szó, Bacsó mindig a bohózati elemeket hangsúlyozza. A harsány nevetés Bacsó minden vígjátékának közös nevezõje.
Miért nem ünnepli akkor a kritika Bacsó Pétert, mint a politikai filmkabaré elsõ magyar képviselõjét? Ennek elsõ és legfontosabb oka az, hogy maga Bacsó nem vállalja ezt a státust. Minduntalan olyan politikai témákat keres, amelyek játékfilmen evidensen nem valók kabarétémának, hanem nagyobb elmélyülést igényelnek. A játékfilm, mûfaja szerint, teljes világot ábrázol, és így a kabaré gesztusjellege csak olyan életanyag esetében érvényesülhet benne, amelynek történelmi felhangjai – legalább – nem evidensen tragikusak, de mindenesetre nem fûzõdik hozzájuk sok embert érintõ rossz érzés. Nem kisebb komikus, mint Chaplin írta önéletrajzában: „Ha tudtam volna a német koncentrációs táborok borzalmáról, nem csinálom meg a Diktátort; nem fogom tréfára a nácik gyilkos õrületét.” Nagyon valószínû, hogy a tömegmészárlás és a totalitárius rémuralom olyan huszadik századi kulturális tabu, amely nem tûri el a bohózatot. Ezeket a témákat csak azon az áron lehet vicc tárgyává tenni, ha eltekintünk az erkölcsi botránytól, és elbagatellizáljuk jelentõségüket. Ha igaz, hogy a mûvészet a valóságos történelem eseményeit is mitizált formában dolgozza föl, akkor a sztálinizmus és a nácizmus a mûvészet számára a Gonosz mítoszai, amelyekkel szemben a halálos komolyság az egyetlen lehetséges attitûd; még akkor is, ha számos vonásuk alkalmas a kifordításra, hiszen a totalitarizmus eszmeileg maga sem más, mint az alapvetõ polgári értékek kifordítása, perverziója. Ami A tanú mottójának hivatkozását illeti arra a marxi gondolatra, hogy az emberiség „derûsen búcsúzik múltjától”, itt kell megjegyeznünk: hogy nem alkalmas a sztálinizmus bohózattá változtatásának alátámasztására. Marx a hegeli jogfilozófia bírálatában és a Louis Bonaparte brumaire tizennyolcadikájában nem azt állítja, hogy ez a búcsú az emberek által készített bohózatok formájában történik, hanem, hogy a történelem saját magát parodizálja „azért, hogy az emberiség derûsen búcsúzhasson el múltjától.” A marxi gondolatból a történelmi komikumra nézve csak annyi következik, hogy az eleve parodisztikusan felfogható események okot adnak derültségre, az nem következik belõle, hogy bármilyen eseményt fel lehet fogni parodisztikusan. Az pedig semmiképpen, hogy egy történelmi korszak ábrázolásánál a komikus vonások kedvéért meg lehet feledkezni a botrányról. Bacsó egyes politikai bohózataival nem az a baj tehát, hogy ironizál a történelmen, hanem, hogy a bohózat érdekében elvicceli a történelmet, következetesen bagatellizálja a tragédiákat. Nem foglalkozunk avval, hogy miért teszi ezt, de arra, hogy ezt teszi, feltétlenül fel kell hívni a figyelmet, mert különben érthetetlen marad az ellentmondás, ami Bacsó bohózatainak fokozódó közönségsikere és ugyancsak fokozódó kritikai elutasítása között van. Itt ugyanis nem pusztán tömegkultúra és elitkultúra hagyományos ellentétérõl van szó. Bacsó filmjei azért keltenek sokakban ellenérzést, mert azáltal, hogy nagy horderejû politikai eseményeket állítanak középpontjukba, azt az illúziót keltik, hogy érdemben, komolyan elemzik is õket. Holott a politika jelenléte itt már csak egy kiüresedõ tradíciót képvisel, amelyet a rendezõ valami miatt nem akar feladni.
A nagyközönség ezeket az árnyalatokat persze nem veszi észre. Örül, ha röhöghet. Minél kevésbé intellektuális poénokon, annál jobb. Stan és Pant jobban szereti, mint Chaplint. Tatitól kifordul a moziból, Buster Keatont pedig nem is ismeri. Ha Bacsó feladná azt az igényét, hogy „fontos társadalmi kérdésekhez” nyúljon hozzá, akkor egyrészt még nagyobb közönségsikere lehetne, másrészt kevesebb értelmiségi averziót váltana ki, mert a politikai lavírozás a filmekben nemcsak az értelmiségi elitet bosszantja, hanem valójában a nagyközönséget is, csak emezt a viccelõdéssel le lehet kenyerezni.
Bacsó vígjátékaival szemben azonban szakmai kifogások is gyakran felmerülnek. A Titania, Titania, avagy a dublõrök éjszakáját is elsõsorban ebbõl a szempontból vesszük szemügyre.
A témaválasztás megint aktuális. Ma Magyarországon az össznépi politikai konszenzus legszélesebb bázisa a Ceauºescu-rezsim egyre nyíltabb és radikálisabb elítélése. Nagy érdeklõdésre számíthat tehát egy ilyen gondolattársításokat ébresztõ szatíra. Politikailag persze hasznosabb lett volna, ha ezt a témát tíz évvel ezelõtt veszi elõ a rendezõ, amikor már ugyanilyen aktuális volt, csak nem szólt róla mindennap a televízió, a rádió és a sajtó, de ismételjük, Bacsó számára inkább egy téma nyilvános népszerûsége a fontos, nem pedig a politikai tartalma, márpedig akkoriban ez a kérdés nem volt napirenden a nyilvánosság számára. A vígjátéki alaphelyzet sokszor kipróbált, õsrégi etalon: a hasonmáson és szerepcserén alapuló komikum. Többek között Chaplin figurázta ki Hitlert ezen az alapon. De Bacsónál a politikai téma és a komikai alaphelyzet mégsem szervesül. A kétrészes film valóban két független részre hullik szét. Az elsõ egy diktátor-karikatúra, a második a hasonmások kalandjai egy groteszk országban, de dramaturgiailag ez csak alig-alig folytatása az elsõ résznek. Miért? Azért, mert Bacsó és társrendezõje, Tolmár Tamás nem gondolták igazán végig, hogy mit akarnak mondani errõl a Titánia nevû diktatúráról. Az elsõ részben egy félhalott idióta diktátort ismerünk meg, aki kórházi ágyából adja ki parancsba a legképtelenebb õrültségeket feleségének és szárnysegédjének, akik ezeket a parancsokat továbbítják, és mi a tévén keresztül, híradók formájában értesülünk az õrültségek valóra válásáról. A legfontosabb kérdés, amire Bacsónak meg kellett volna találnia a választ, az, hogy mi tartja össze ezt a képzeletbeli országot, honnan van ennek a félhalottnak annyi hatalma, hogy minden lázálma azonnal valóra váljon. Mivel õróla magáról nem tudunk meg semmi fontosat, azon kívül, hogy tök hülye, feltételezhetjük, hogy a felesége vagy a szárnysegédje manipulálja a háta mögött a dolgokat saját érdeke szerint. Vagy ha nem, még mindig elégséges magyarázat lehet, hogy õk is tök hülyék, tehát hogy ez a hülyék országa. De sem ezt nem látjuk, sem azt, hogy szürke eminenciások igazgatnának a háttérbõl. Mindenki passzív végrehajtó csupán, csak a Fõtitán aktív, õ viszont még járni sem tud, minden eseménynél dublõrökkel képviselteti magát. Bacsó egyszerûen nem vette figyelembe annak a kettõs ötletnek a dramaturgiai következményeit, hogy egyrészt diktátora idióta, másrészt már nem tud aktívan tevékenykedni. Ez az a pont, ahol a bohózati önkény és a politikai komolyság összeütközik. Nem lehet elintézni egy diktátort annyival, hogy idióta, arra kell választ találni, hogy mibõl táplálkozik az az erõ, ami egy idiótát képessé tesz arra, hogy politikai rémuralmat építsen ki. Mert ez az erõ az, ami egy diktatúrát véresen komollyá tesz. Errõl aztán lehet maró szatírát készíteni, de ezt tisztázni kell. Ha pedig ez a hatalom ráadásul az állítás szerint a végnapjait éli – mert nem látjuk, hogy más komoly politikai erõ kerekedne felül, csak azt, hogy a diktátor haldoklik –, akkor fennállása végképp érthetetlen lesz. Bacsó ahelyett, hogy alaposan elemezte volna bohózatának tárgyát, egy jóslatot fogalmazott meg, mely szerint ez a diktatúra már biztos nem fog sokáig tartani. Ha beválik is ez a jóslat – mert minden diktatúra összeomlik egyszer –, arról ebben a filmben akkor sem kapunk még szatirikus képet sem, hogy épp ez hogyan maradhatott fönn és mitõl fog összeomlani. Mintha Bacsó csak azért, hogy a dublõröket színre léptethesse, belenyugodnék abba a képtelenségbe, hogy egy magatehetetlen és nevetséges bum-burnyák terrorizál egy egész országot.
De ez csak az egyik baj az elsõ résszel. A másik az a hihetetlen következetlenség, amellyel kivitelezi azt az egyébként megint csak nem rossz ötletét, hogy tévéhíradó-rekonstrukciók formájában ismerkedjünk meg az õrült diktátor országának életével. Ennek még dramaturgiai funkciója is van, hiszen innen tudunk a dublõrök létezésérõl. Rendkívül nagy bravúr lehetõsége volt ebben a híradó ötletben, ha a rendezõ komolyan veszi választott stílusát. A jelenetek azonban mindig bohóckodásba ftílnak, s így sem híradóparódiának nem jók, sem szatirikus életkép nem áll össze belõlük. Egyszerûen a dramaturgiai kidolgozást helyettesítik, hosszan és unalmasan.
Mivel az elsõ részben a rádiókabaré szintjén figurázta ki Titánia diktátorát, azt várhatjuk, hogy Bacsó a második részben – amikor is beindul a második ötlet, a dublõrök éjszakája – végre tudtunkra adja, mi is a lényege ennek a világnak. A kikövetkeztethetõ dramaturgiai koncepció szerint most kellene megismerkednünk az ország valóságos, szomorú sorsával.
A diktátor meghal, a három dublõr, akit ezután meg akarnak ölni, mégis megmenekül, és kiszabadul a világba. Remek vígjátéki helyzet, számtalan jó történet kerekíthetõ ki belõle, de alapvetõen háromféleképpen bontható ki. Az ex-dublõrök – külön-külön vagy együtt – vagy használják dublõri képességeiket, és akkor ebbõl, vagy nem használják, akkor meg abból kerekednek ki tréfásabbnál tréfásabb helyzetek. Vagy a három alak külön utakat jár be, amelyek többé-kevésbé függetlenek dublõri múltjuktól, ekkor nyilvánvalóan a három jellem a fontos, a dublõrség kissé háttérbe szorul. Az elsõ két változat tisztább képlet, nyilvánvaló és harsány vígjátéki helyzetek forrása. A harmadik bonyolultabb, itt finomabb jellem- és környezetábrázolásra van szükség ahhoz, hogy ne hulljon szét az alaphelyzet. Bacsó ezt a harmadik utat választotta. A három dublõr, eredeti foglalkozását követve – a színész, a bankrabló és a nép egyszerû paraszt fia – visszatér az életbe. A filmnek kétségtelenül ez a legjobb része. Itt találkozunk a legjobb gégékkel és szituációkkal. Nincs meg azonban annak a logikája, hogy kik és mikor ismerik vagy nem ismerik fel a dublõröket. Bacsó itt rendkívül pazarlóan bánik a lehetõségekkel, a cselekmény valójában alig építkezik, csupán a gegek halmozódnak egymásra, és így elõbb-utóbb maga az alaphelyzet válik esetlegessé. Bizonyos fokú dramaturgiai önkény lelhetõ föl abban is, hogy a nép egyszerû fia, miután évekig a hatalom egyik legsötétebb szolgálatát látta el – maga volt a megtestesült hazugság –, gyermeki naivitással jár-kel az országban, és nem érti, mi történt. Miért játssza el ez a figura az ártatlant, amikor õ tudhatná a legjobban, hogy milyen állapotok uralkodnak, hiszen korábban mint a diktátor képmása járta az országot. Honnan a hatalom dub-lõrének lírai naivitása? Miért kell Bacsónak a naivitással mentegetnie a nép, a hatalom sötét berkeibe keveredett egyszerû fiát? Az elsõ pillanattól kezdve hamisan cseng ez a szólama a filmnek, és ezt csak fokozza, hogy épp ez a figura az, akit egy vasúti pénztároson kívül – aki ettõl kétszer hanyatt esik – senki sem ismer föl.
Bármilyen szórakoztató is azonban ez a rész, amikor újra össze kell fogni a szálakat, a dramaturgia megint összeomlik. Logikus ugyan, hogy miért kell mindenkit kivégezni, aki csak megjelenik valamilyen hatalmi szándékkal a palotában, az egész mégis értelmetlen, mert megint csak nincs igazi mozgatója, középpontja az eseményeknek. A történet tálcán kínálja a lehetõséget, hogy a diktátor feleségét, Angelikát tegyék meg fõmanipulátornak, de érthetetlen módon Bacsó nem él vele, csak az esetleges helyzetkomikumra koncentrál.
Végül az utolsó, a temetési jelenet méltón tükrözi az egész film végiggondolatlanságát. Bármilyen jó is az özvegyi póz a koporsó mellett, teljesen homályos a szituáció maga. Ha Angelika gyõztesként ül itt, miért nem láttuk elkeseredetten küzdeni a hatalomért; miért nem volt már a diktátor életében is az õ kezében a hatalom; miért nem voltak ellenfelei stb. Ha õ a gyõztes, akkor talán nincs is vége ennek a rémuralomnak. Akkor mi szükség volt egyáltalán a Fõtitán halálára? Ha pedig nem gyõztes, akkor miért szerepel a filmben, miért vesz részt a hatalomban, miért lövi le a szárnysegédet? Ezenkívül hogyan kerülhet be egy fõdiktátor temetésére az egyszerû paraszt fehér lóval; és miért kukorékol ez a paraszt? Talán, mert azt akarja ezzel közölni, hogy nagy ívben tesz az egészre? Akkor minek jött el? És ha erkölcsileg megtehetõ a fenti nemes gesztus, érdemes-e egyáltalán szót vesztegetni az egész problémára?
Akárhogy van is, a Titánia megmarad annak, ami: kurzuspolitikai kabaré egy diktatúra kiröhögtetésére. A közönségsiker talán nem fog elmaradni, sõt, a film még azt is elérheti, hogy – pillanatnyi diplomáciai okokból – betiltsák. De ez ne keltsen illúziókat: egyetlen film sem lesz jobb attól, hogy akár évekig dobozban tartják. Ha pedig a valóságos politikai körülmények még rosszabbra fordulnak, akkor egy ilyen film felelõssége még nagyobb, hogy megfelelõ módon figyelmeztessen a milliókat fenyegetõ veszélyre.

Forrás: Filmvilág folyóirat 1988/9 4--6. old. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4943

Egyértelmûen Romániáról van benne szó és Ceuasescuról. De pár helyen van magyar áthallása is a dolognak. Kiváncsi lennék, hogy annó Erdélybõl hányan jöttek át megnézni. Bár akkor még az utazás korlátozva volt. De idén lesz 25 éve, hogy lelõtték a Ceau-s viccek poénját.

Akkoriban - a mindenkori diktatúrák kíméletlen kritikáján kívül - azért erõs aktuálpolitikai töltete is volt a "Kárpátok Géniusza" kifigurázásával.

Szerencsére már neki sem volt sok hátra a hatalmából...

https://www.youtube.com/watch?v=PfHKImOQeHo

https://www.youtube.com/watch?v=PfHKImOQeHo

https://www.youtube.com/watch?v=PfHKImOQeHo