Bukolikus jelenetet látunk. A helyszín egy civilizáció szennyétől távol eső farm, ahol tucatnyi fiatal serénykedik szótlanul a ház körüli munkák elvégzésén; majd egy gyors vágást követően már az étkezőben figyelhetjük, ahogy a dolgos kis csapat épp jól megérdemelt vacsoráját fogyasztja a nap végén. Az erős fény-árnyék kontrasztra épülő beállítás „Az utolsó vacsora”-festmények kompozícióját idézi, még a bátortalanul pislákoló lámpa elektromosan fűtött glóriája is ott csüng a középen ülő krisztusi alak feje fölött. Családias meghittség és fullasztó kilátástalanság különös elegye lengi be ezeket a képeket, az idill csendjéből ki-kihallani a bénító rettegés néma sikolyát. Gyanakvásunkat csakhamar meg is erősíti a címszereplő Marcy hajnali szökésjelenete…
Az elsőfilmes Sean Durkin már az expozíció tűpontos jeleneteivel kilóra megveszi a nézőt, bizonyítva, hogy minimális eszközkészlettel is képes maximális feszültséget elérni. Ám a valódi bravúr az, ahogy ezt a letisztult, ellenpontozásra épülő elbeszélésmódot az egész filmen következetesen végigviszi. Két egymásba gabalyodó cselekményszálból tárul elénk a leigázott és darabjaira hullott személyiség mozgóképes látlelete: az egyiken a farmról a családjához menekülő Marcy May-t, a másikon pedig a családja (és úgy általában a világ) elől a farmra menekülő Marthát követhetjük nyomon. Természetesen ugyanarról a lányról van szó, csak az utóbbi a polgári, az előbbi pedig a szektában használatos „beavatási” neve. A cselekményszálak között legalább egy év, és egy beláthatatlan mélységű lélektani szakadék tátong, de Durkin trükkje pont az, hogy leheletfinom megoldásokkal egymásba oltja ezt a két idősíkot. A szektás élet kezdeti idilljén eluralkodó borzalmakat megidéző flashbackek így nem hajlandóak a helyükön maradni, hanem pofátlan módon szüntelenül benyomakodnak a jelenbe. Vagy talán épp ellenkezőleg: visszarántják és túszul ejtik Marthát a múltban, amit oly kétségbeesetten igyekszik maga mögött hagyni. Ezt a hatást az idősíkok közti zökkenőmentes átjárhatóság képzetét keltő vágásokkal éri el Durkin, melyek olykor még a néző kronológiai tájékozódását is kizökkentik a főhőssel való azonosulás érdekében. A történet alkalmi követhetetlensége tehát nem forgatókönyvírói hiba, amelynek néhány kritikus felrótta, hanem a koncepció szerves része – ahogy a csapongó flashback-szerkezet sem öncélú művészkedés, hanem a traumatikus lelkivilág megjelenítésének eszköze. A cselekmény ezen rétegzettségére rímel a film alliteráló címe is, ahol a „Martha” és a „Marcy May” mellé már az énvesztést plasztikusan kifejező „Marlene” is oda lett biggyesztve, mely a farmon élő lányok kollektív „telefonos” neve volt.
A család persze mit sem tud a Marthával történtekről, így elmeállapota súlyosságát is képtelen felmérni. A mélyben készülődő szökőár vízfelszínen vetett fodrait hol zavarbaejtő illetlenségként, hol kamaszos kirohanásként könyvelik el. A film ezen a ponton kísérteties hasonlóságot mutat Trier Melankóliájával: itt is az aggódó nővér, és annak jómódú férje próbálja visszaterelni a társadalomba a furcsán viselkedő lányt. Az átnevelési „kísérlet” ezúttal a vidéki vadászkastély helyett egy New York-környéki víkendházban zajlik, ám hasonló kudarccal végződik; sőt fordítva sül el, lerántva a leplet a kezdetben felhőtlenül boldog házaspár elfojtott problémáiról is. A két film közti alapvető különbség abban rejlik, hogy míg Triernél a melankólia apoteózisának vagyunk tanúi – hiszen a közelgő Apokalipszisnek köszönhetően a főhősnő saját bejáratú mikrovilága magába szippantja az egész emberiséget – addig Durkinnél nincs semmiféle katartikus feloldás. Martha különös lelkiállapota nem értékelődik fel világvégi szuperképességgé, hanem mindvégig az marad, ami: a paranoia fullasztó magánzárkája. A különbség stilárisan is megjelenik, hiszen a Melankólia dokumentarizmusba oltott barokkos dagályosságával szemben itt letisztult képi világot és szikár hangkulisszát kapunk.
Az okos forgatókönyv és a magabiztos rendezés azonban még kevés lett volna, a film művészi sikeréhez meg kellett találni a megfelelő főszereplőt is. A Martha Marcy May Marlene ugyanis nem pusztán Durkin meggyőző debütálása, hanem a 22 éves Elisabeth Olsen lehengerlő bemutatkozása is, aki nővérei kényszerpályáját nagy ívben elkerülve érkezett meg a mozivászonra. A kihagyásokkal operáló forgatókönyv nagyban támaszkodik Olsen tehetségére, hiszen a valódi drámának itt legtöbbször nem a szavak, hanem az arcokon épp csak átsuhanó kifejezések a jelölői. A lomhán pásztázó kamera éppen ezért előszeretettel feledkezik rajta főhősnőnk ábrázatán, mely pár apró rezdüléssel is képes érzelmek teljes skáláját végigzongorázni a nézőben. Szintén kulcsfontosságú a cselekmény hitelessége szempontjából Patrick, a szektavezér karaktere, hiszen ha nem sikerül megjeleníteni karizmatikus vonzerejét, akkor már a premisszájánál megbukik a történet. Durkin nem is bízta a véletlenre a dolgot és a Deadwoodból vagy a tavalyi Winter’s Bone – A hallgatás törvényéből ismert John Hawkes-ra osztotta a szerepet. Az ő személyes kisugárzása is kellett ahhoz, hogy pár felvillantott jelenet alatt átérezzük a lelkileg sérült lányokat magához vonzó prédikátor kifinomult behálózási technikájának erejét. Láthatjuk, hogy – a gyengédség és az erőszak jó arányú keverése révén – miként ivódik be átható tekintete áldozatai (tanítványai) bőre alá, ahol aztán magukkal viszik azt, akárhová mennek is.
