A Moszkva térrel berobbant Török Ferenc filmről-filmre építi tovább szerzői életművét, s miközben a vásznon hagyja egyedi kézjegyeit, arról sem feledkezik meg, hogy a hazai filmiparnak példát mutasson a professzionális, nemzeteken átívelő filmkészítés mikéntjeiről.

Míg a Moszkva tér, a Szezon és az Overnight a fiatalabb generáció tehetetlenségéről és kényszerű felnövéséről szólt, addig Török legújabb filmje eggyel tovább lép a rendszerváltást átvészelő korosztály mindennapjainak színrevitelében, s a középgeneráció vívódásait dolgozza fel: Katalint (Johanna ter Steege) férje, János (Lukáts Andor) hosszú házasság után váratlanul elhagyja ifjú tanítványáért (Bánfalvi Eszter). Az elválást kiváltó sokkot az anya nem tudja kezelni, s idegösszeroppanással a pszichiátriára kerül. A Lipótról végül egészen Isztambulig szökik, ahol találkozik Hamillal (Yavuz Bingöl), a helyi munkással, s élete innentől kezdve új fordulatot vesz. Közben persze fia, Zoli (Varga Norbert) és állapotos lánya (Tenki Réka) is keresni kezdik, de mire megtalálják, Katalin már nem az az ember, aki anno elhagyta Magyarországot…

Ha a Moszkva tér, a Szezon és az Overnight a rendszerváltást követő létbevetettség és bizonytalanság magyar ízű trilógia-tortája volt, akkor az Isztambul olyan, mint az előző három nagyjátékfilmet egyesítő hatalmas, keserédes tortabevonó. Megvan benne minden, ami Török előző alkotásait jellemzi: adott egy hazugságban élő generáció, amelynek tagjai ráeszmélnek arra, hogy valami nagyon nem stimmel sem velük, sem az életükkel. A megoldásként kínálkozó menekülés magyar sajátosság is lehetne, ha a Balaton (Szezon) és Bécs (Moszkva tér) után/helyett jelen esetben nem a Kelet nagybetűs kapuja, Isztambul szolgálna átmeneti búvóhelyként. Tény, hogy már a siófoki világban, és a nyugati határ megnyitása után a sógorokhoz vándorló tucatnyi, trabantos reményben is volt valami misztikus-mitikus, de a török nagyváros bőven túltesz mind a hazai poszt-szocialista érzésvilágon, mind pedig a gulyáskommunista múlton átevező, és a kapitalista berendezkedésben elvegyülni próbáló jelenen. Konstantinápoly ugyanis önmaga a mítosz, az állandó változások és a vallási, kulturális massza öntőformája, amolyan átmenet és híd Balkánból Ázsiába, Ázsiából Európába, a katolicizmusból az iszlámba, keresztből félholdba, unióból Atatürkbe, azaz: egyik világból egy másikba. A kérdés Török filmjével kapcsolatban az, hogy ez a másik-jelző mi is tulajdonképpen. Beszélhetünk-e például másik minőségről, más osztályról, más kultúráról, más értékfelfogásról az Isztambul kapcsán, vagy igazándiból a magyar rendező filmjeiben megjelenő ellen-tér minden alkotásban ugyanazt jelenti: valamit, ami nem megszokott, valamit, ami nem mindennapi, valamit, ami nem magyar?

Nos, ha a néző azért ül be a moziba, hogy a kulturális differenciálódás folyamataira választ kapjon, akkor jobb, ha valamelyik Fatih Akin-filmre vált jegyet, mert a kérdőjel másfél óra után is ugyanúgy lebeg a befogadó szemgolyója mögött, ahogyan akkor, amikor leült a vászon előtti karosszékbe. Török Ferenc filmjének ugyanis nem az a feladata, hogy a vallási, etnikai, és nemi különbségeket felfesse, s választ adjon arra, hogy mit tekintünk Ázsiának, s mit Európának. A másik-jelző sokkalta inkább vonatkozik a zártság ellenében megjelenő szabadság eszméjére, arra a szférára, amit Bécs városa jelentett a Moszkva tér gimnazistáinak, vagy a Balaton a Szezon fiataljainak.

Katalin számára Isztambul a szabadság mitikus szférája, az átmenetek metropolisza, ugyanaz az álombéli, új világ, amely Dolly, Fenyő, s a müezzin hangját oly egyedien utánzó Szikora elérhetetlen városa volt 1981-ben. A hely, ami azt is megbocsátja neki, hogy pálfordulása, s a gyermekei elől való menekülése kéz a kézben járnak; a város, amely új szerelmet, s új jövőt ígér, s amely segít levedleni a múlt béklyóit, hogy a vasfüggönyt végleg letépve a középgeneráció is a jövőbe léphessen.

A magyar rendező profin él a "kevesebb néha több"- elvvel, s semmit sem visz túlzásba. A szereplők helyett a látvány és a város beszélnek: a filmképben a zártság teréből (Lipót) a szabadságba (Isztambul) jutván olyan érzés tölti el a nézőt, mintha a Titanic elején állva énekelné a My Heart Will Go Ont, csak itt a történet előrehaladtával nem a szerelem lesz egyre hangsúlyosabb, hanem a szabadság ideája. A függetlenség végül a karakterek szerepcseréje által valósul meg: anyából gyermek, fiúból szerető, lányból anya válik. Mesteri megoldás, hogy mindezen átváltozások közben ugyanazokat a térbeli koordinátákat írjuk újra: kórházból kórházba, a hotelből hotelbe, a reptérről a reptérre jutunk; sem előrébb, de sem hátrébb nem kerülünk.

A konstantinápolyi helyszínt úgy érdemes felfogni, mint a szabadság allegorikus terét, amely túlmutat a transznacionális sajátosságokon és kulturális különbözőségeken. Nem arról van szó, hogy az Isztambulban a százéves török elnyomás miatt érzett magyaros frusztrációt kell látnunk, sem arról, hogy Katalin történetét a női függetlenség kivívása iránti küzdelemként kellene felfognunk. A filmes szüfrazsett-mozgalom úgyis beindul majd magától, így a török-magyar ego elemzését és a női egyenjogúság értelmetlen Isztambul-analízisét meghagyjuk a feministáknak. A legizgalmasabb kérdés mégiscsak az, hogy a szabadság-eszme miként folytatja az előző három Török-film kapcsán felvetett elvágyódás-problémát, és értelmezhető-e az Isztambul a ’trilógia’ negyedik darabjaként? A Török-féle tér, s a szerzői dilemma – átvitt értelemben is – azonos a rendező eddigi filmjeiben felvetett kérdésekkel: hogyan választhatunk magunknak jövőt, hol húzódik a határ a szórakozás és a mindennapi iga komolysága között, avagy hogyan vállalhatunk felelősséget tetteinkért, ha a világot nem mi irányítjuk? Az Isztambul kapcsán felesleges tudattalan folyamatokról, kulturális különbözőségekről és emancipációról beszélni, hiszen a lényeg teljesen független attól, hogy ki melyik nemhez és nemzethez tartozik. Katalin nem azért menekül, mert nő, vagy mert nem akar a gyermekeivel lenni. Az asszony egész egyszerűen csak generációjának határait próbálgatva kísérel meg eljutni a szabadság romantikus eszméjéhez, ehhez pedig ki kell vonulnia abból a világból, amelybe a rendszer és az elvárások bezárták.

Míg a Moszkva tér Ausztriába vitt, a Szezon pedig a Balatonhoz kalauzolt, addig Török legújabb filmje Törökországba repít: az Isztambulban a moszkva téri srácok és a szállodai pincérek felnőttek, családot alapítottak, s rájöttek arra, hogy bár a szülinapi torta csillog, belül kicsit rohadtak az összetevők. Török filmjében a középgeneráció szavatossági ideje a rendszerváltás ünnepi sütijével együtt lejárt, s megválaszolatlan a kérdés, hogy a megmaradt hozzávalókból összeállhat-e még egy ínycsiklandó darab. A multi-koprodukcióban (magyar, holland, ír, török) készült Isztambul nyomozás-narratívájának lassú ritmikussága, Garas Dániel gyönyörű képei és a színészek fiziognómiájának hiperérzékeny fényképezése egy minden hatásvadászattól mentes filmet eredményeznek, ami ugyan nem változtatja meg az életünket, de mindenképpen kellemes másfél órát nyújt.