A tavalyi iráni választások alatt nagy figyelem irányult az ország felé. Felderengett végre az esély a teljes demokratizálódásra, ám végül ez mégis kudarcba fulladt. Shirin Neshat és Shoja Azari filmje pedig pont arról szól, hol és mikor siklott ki országának történelme, így kézenfekvő lenne azt hinni, hogy a tavalyi velencei díjakat (Ezüst Oroszlán és UNICEF) a politikai aktualitás miatt kapták az alkotók. Ám a Nők férfiak nélkül nem csupán egy történelmi párhuzamot, hanem egy érzékeny, szimbolikus női drámát is nézője elé tár.

Az iráni demokratikus átalakulások több mint egy évszázada tartó folyamatát nemcsak az iszlám törvényei, hanem a kedvezőtlen történelmi folyamatok is hátráltatják. Az egyik ilyen esemény többek között az 1953-as hatalmi puccs volt. A formálódó iráni iszlám állam a klasszikus hidegháború egyik fő kérdéses területe volt. Az amerikaiak vezérlőelve, a Truman-doktrína (a világháború utáni időszak status quojának fenntartása) mögött sokszor pénzügyi elvek bújtak meg.

A Szovjetunióval szomszédos, a geostratégiai Heartland-hez tartozó Iránt semmiképpen sem engedhették el az amerikaiak, így a CIA-n keresztül megszervezték az úgynevezett Ajax-akciót. Ennek apropója az volt, hogy az Angol-Iráni Olajipari Társaságot államosító Mohamed Moszadik miniszterelnök eltávolítására a CIA fizetett parasztokat szállított Teheránba. Azok lázadást kezdeményeztek, majd 1953 augusztusában leváltották a miniszterelnököt, s Reza Pahlavi sahot helyezték vissza a hatalomba, aki létrehozta az Iráni Nemzeti Olajvállalatot, aminek bevételeiből 40-40%-ban osztoztak az angolok és az amerikaiak.

E történelmi kitérőnek csupán azért van értelme, mert a Nők férfiak nélkül erre az eseményre fűzi fel Irán ártatlanságának, a „jó útról való letérésnek” a fordulópontját. Ez részben azért furcsa, mert (persze több társadalmi igazságtalanság és szegénység mellett) ennek a rendszernek lett hozadéka, hogy a nők választók és választhatóak lettek az országban. A filmben arról sem esik sok szó, hogy az ellenzékbe szorult „demokraták” egy része 27 évvel később, immár fundamentalistaként visszatérve forradalmat robbantott ki Iránban, amelynek utórengéseit mai napig érezhetjük. Ennek a kusza történelmi helyzetnek csupán csak azt a motívumát emeli át az alkotópáros, amelybe allegorikus ideológiájukat be tudják sűríteni: a szépnek és kissé patetikusnak is tetsző álmot – a szabadságét.

A film történelmi-szimbolikus háttere előtt négy nő sorsa bontakozik ki. Fakhri kozmopolita életet élő művelt tábornokné, akire kora miatt már férje is ráunt. Úgy érzi, élete kisiklott, amikor nem igazi szerelmét, hanem a katonát választotta párjául. A lázongó fővárosból egy oázisba kényszerül költözni. Zarin (Tóth Orsi), a fájdalmasan sovány prostituált némán kiált a világba. Sorra engedi magába kuncsaftjait, a törődő simogatás is egy arctalan szörny képében jelenik meg, amitől a lány megijed. A városi világban nincs számára hit (a mecsetben is csak összenőtt szemű és szájú férfiakat lát) és víz (a fürdőben véresre sikálja magát), amely megtisztítaná, csak az oázis szentnek tűnő helye marad neki. Munis és Fazeh barátnők. Előbbi harmincéves, bátyja folyton férjhez akarja adni, de ő pont ebből a béklyóból kitörve, a rádióban hallott forradalmárokhoz akar kapcsolódni. Fazeh nem hisz barátnője vakmerőségében, annak bátyjába is szerelmes, de mégis el kell hagynia azt a várost, amely elnyomja, szexuális képzelgéseit bűnként tartja számon és szolgasorba taszítaná. Munis az oázisig kíséri barátnőjét, de bemenni már nem megy be vele.

Különös kertben találkozik a három nő. Olyan hely ez, ahol „a férfiak nem falják fel a levegőt és a fényt.” A megtisztulás, a bűnbocsájtás és az újrakezdés zónája. A hely, ahol Fakhri új házat tud berendezni, ahol Zarin megtalálja a boldog együttlétet és azt a vizet, ahol meg tud mosakodni, ahol Fazeh is meg tud küzdeni „démonjaival”. Ám mégsem marad más választásuk, Fakhri örökre elveszti boldogságát, Zarin művirágaiból és betegségéből nem sarjad új élet, és Fazeh is inkább a „második feleség” szerepkörét vállalva visszatér a városba.

A film kívülállója (tud a kert létezéséről, de nem megy be oda) Munis, akinek költői halála fogja keretbe a filmet. Nem véletlenül: a halálban ugyanis, ha nem is lehet megváltoztatni a valóságot, de újra lehet képzelni azt. Ez a képzelet az, ahol a film tere mozog, ahol mindenki elnyerhetné időlegesen a megváltást: a három sanyarú sorsú asszony és az ország (ami Munis sorsában jelenik meg). Ez a megváltás pedig a szabadság, amelyet végül senki nem nyerheti el egy ilyen országban, mert – és ez a filmben el is hangzik – minden közösnek esszenciája van, és ha valami elromlik ebben, akkor az egész elromlik. Az alkotók szerint minden ’53-ban romlott el.

A halálközeli álomszerűséget a dramaturgia és a képi világ együttesen képes feszülten fenntartani úgy, hogy a befejezésig alig sejtsen valamit a néző. A nők történetei nem párhuzamos idősíkban, hanem egymás mellett szerveződő szekvenciákban bomlanak ki – úgy, hogy a film közben nem válik epizodikussá. A rendezés nem feltétlenül mutat meg mindent, Fakhri megerőszakolásáról sem tudjuk meg, hogy valódi-e. A kinyilatkozás és a nők érzéki, szabados képi ábrázolásában viszont érezhető, hogy emigrációs filmet (német-osztrák-francia koprodukciót) látunk. Az eredeti regény írója, Shahrnoush Parsipour és a rendezők is az Ahmadizsenád-rezsimtől távol kénytelenek ilyen filmet csinálni. Az érzékletes ködösítés mellett az operatőri munka is kitűnőre sikerült: az osztrák Martin Gschlacht (Götz Spielmann: Revans, 2008) szinte még a belsőkben is hagy egy kis helyet a főszereplőknek, hogy körbejárhassa őket. A kert megjelenése is mintha Tarkovszkij zónájának metaforáját hordozná (főleg a Sztalker és a Solaris képei lehetnek ismerősek).

A rendezői és a képi világ mit sem érne a négy főszereplő autentikus alakítása nélkül. A Fakhrit alakító Arita Shahrzad büszke, de érzékeny nagyasszonya mellett a Fazehet megformáló, iráni művészcsaládból származó, főleg német nyelvterületen látható Pegah Ferydoni jellemfejlődése szinte végig a film egyik központi eleme. Mégis a leghúsbahatolóbb a csontig fogyott Tóth Orsi néma, ám annál kifejezőbb, fájdalmas szenvedése. Az idealista Munist játszó színész-rendező-forgatókönyvíró, Shabnam Toloui sokszor alig látszik ki a fátyol mögül, máskor csak mindentudó narrátorhangként vehető észre a tömegben és az illegális szervezkedésben, vagy a lassított felvételek premier plánjaiban. A mellékszereplőket alakító férfiak szintén az épp észrevehető kategóriába tartoznak, csak funkciójuk van: az ex-szerető, a tábornok, a földalatti szervezkedő tipikus karakterei „szinte” csak villanásnyira láthatóak.

Nem csoda, hogy a nyugati diskurzus szereti a Nők férfiak nélkül című alkotást. Főleg azért, mert az iráni események kínosan hasonlítanak a hatvanas évek Európájára (elkonformizált forradalom), ahol a szabadság és a kulturális újrakezdés mindennél fontosabbnak tűnt – ám a történelem ugyanúgy elcsökevényesítette mindkét forradalmat, a szabadságról szóló filmek pedig a pátosz giccsébe fulladtak. Mégis úgy tűnik, a keleti filmeknek még van erről mondanivalójuk: a Nők férfiak nélkül, hibái és keserű üzenete mellett is az utóbbi idők legszebb filmje a szabadságról. Erénye, hogy fröcsögő, közhelyes feminizmus helyett költői képekben képes érzékeny női filmet csinálni, amely nem csordul túl, hanem valódi katarzist kínál. Épp ezért igazán nem érheti az a vád, hogy csak a politikai párhuzamok miatt kapta a velencei díjakat: minden képkocája annak ellenkezőjét bizonyítja.