Téged személy szerint hogyan érintettek a 2008-2009-es magyarországi romagyilkosságok?

Én akkor kint, Bulgáriában éltem, ott írtam a következő filmem, a Halottlátó forgatókönyvét.  Az ottani sajtó napi szinten foglalkozott ezzel a hírrel, a társaim is le voltak döbbenve, és arra emlékszem például, hogy amikor jöttem vissza Magyarországra, hogy dokumentumfilmet forgassak erről a szörnyűségről, az ottani barátaim nagyon féltettek, hogy ne menj, vissza, maradj nálunk. Nem csak engem, őket is sokkolta ez a borzalom. Ez a metódus, hogy alvó házakra támadnak, lövéseket adnak le és a menekülőket veszik célba, az egy iszonyú poklot feltételezett, amit egy egészséges társadalom nem engedhet meg ennyire elburjánzani. Ezt kontrollálnia kellett volna. A nyers gonoszság árnyékát fedeztem fel ezek mögött, minden irodalmi patetikusság nélkül, amiről a Biblia mesél, és ami már túlmutatott azon, hogy rossz emberekről beszélünk vagy sem.

Mindig érdekelt, hogy az első történetvázlattól a kész filmig merre kanyarog a történet. A Genezis esetében ez hogyan zajlott?

Azt tudtam már a legelején, hogy nem akarom, hogy a történet önmagában a rasszista indíttatású gyilkosságsorozatról szóljon. Nem azért, mert nem lehet róla filmet készíteni, hanem azért, mert én arra voltam kíváncsi, hogy mindez milyen döntésekre sarkall embereket, és hogy ez az esemény milyen hatással van-lesz a társadalomra. Azt mindig is elvetettem, hogy a vízbe csapódó kővel foglalkozzak, én inkább a vízgyűrűkre voltam kíváncsi, ami a becsapódó kő energiájából születik, és arra, ahogy a meder mozdulatlan homályában felveri az iszapot.

Hogy sikerült a három külön futó, mégis egybekapcsolódó történetet egyensúlyban tartanod?

Azt gondolom, ha az embernek van egy erős központi motívuma, arra már könnyebb ráírni ezt a hármas szerkezetet. Fontossá váltak az észrevételek, a nemzetközi visszajelzések is, olyanoktól, akiknek nincs is közük a magyarországi viszonylatokhoz, de észrevették benne az univerzális üzeneteket. Nagyon sok történet, mellékszál kiíratta magát ez idő alatt az egyensúly érdekében. Ez egy könyörtelen munka volt. De aztán eszembe jutott, hogy amikor még az első forgatókönyvemet írtam, a mentorom, Forgách András mondta, hogy ha elkezded kinyírni a jeleneteidet a tisztább üzenet érdekében, akkor jársz jó úton.

Mennyire kellett aggódnod a költségvetés miatt?

A film elképzelése vizuálisan rokona az első filmemnek, a Boldog új életnek, ahol sokkal jobban a kézikamerára volt felépítve minden. Ez nagyban csökkentette a költségeket, ahogy az is, hogy főleg amatőrökkel dolgoztam. Ez egyrészt nehezítő tényező, másrészt megadja az alkalmat, hogy szabadabban foglalkozzon a kamera a színészekkel. A Filmalapnál nem volt probléma a költségvetés, vannak szakembereik, akik jól be tudják lőni, hogy egy ilyen szerzői film mennyibe kerülhet.

Az egyetlen dolog, amit a gyártás során nem sikerült úgy megvalósítani, ahogy akartam, de mégis jól jöttünk ki belőle, az maga a gyilkosság leforgatása volt. Ott egy jelenetben van az egész leforgatva, mivel a koncepcióm az volt, hogy a filmben ez az egy jelenet történjen meg valós idő alatt, vágás nélkül. Ennek a begyakorlása több időt vett volna igénybe egy napnál, de ez nekem tanulópénz volt, és ebben többet nem kötök kompromisszumot. Mi végül nem tudtuk egyben leforgatni, 2 snittből áll a jelenet, de hál’ istennek sikerült Politzer Péter vágóval megoldani a jelenetet.

Ha már a gyilkosság éjszakájánál tartunk, hogy lehet egy ilyen brutális jelenetet felvenni egy kisgyerekkel?

Én tíz éven keresztül foglalkoztam gyerekekkel egy alapítványi iskolában, és állandó volt az improvizáció, a színház, vittem be őket a színpadi életbe, tanultam színészvezetést Fodor Tamástól és Malgot Istvántól, de a kérdés az, hogy mennyire kell a színészt mindenbe beavatni. Ez nem színház, nem igényel folyamatos jelenlétet, egy jelenet legfeljebb 4 perc, és azt kell elérni, hogy azt a 4 percet én, mint néző, elhiggyem. Vannak persze dolgok, amiket nem lehet letagadni, Molotov-koktélokat vágnak be az ablakon, belángol a ruhahalmaz, lövések dördülnek, ezeket a Ricsit játszó Csordás Milán is érzi, látja. A másik, hogy ott vannak a színész partnerek, az egész stáb, ami biztonságérzetet ad neki, és technikailag a lihegéseket, hanghatásokat, tekinteteket be lehet állítani, és kap hozzá pontos instrukciókat, amik sajnos néha nem annyira finomak.

Itt például nagyon összeszokott volt a kisfiú és az anyukát alakító színésznő, Danis Lídia párosa, és Lídia félelme, bár ő profi színésznő, nagyon valós volt. Neki is van gyereke, és elképzelte, milyen lenne kimentenie a tűzből és a lövések elől a gyermekét, és ezt a kisfiú is érzékelte, ahogy elmosódott a határ a profizmus és a civil lét között. Nyilván ezek is segítették, mert amikor leforgattuk a jelenetet, és mi már ki voltunk akadva, akkor jött Milán, és ugrált, mint a kis majom, és mászott rám, hogy Na, mi van, végeztünk már? - én meg odaadtam az anyjának, hogy gyorsan vigye haza és pihenjenek. Őt hál’ istennek a gyermeki üdeség és az a fajta bizalom, amit a stáb felé kiépített, megóvta mindenféle sokktól.

Fotó: Kaszás Tamás